BIOGRAFIA

Nació en Roma el 7 de septiembre de 1940, hijo de Elda Luxardo, fotógrafa de arte, y de Salvatore Argento, funcionario de Unitalia que se convirtió en productor. Trabajó como crítico cinematográfico para "Paese Sera" y empezó su carrera como guionista: en los años 1968/69 colaboró en la redacción de muchos guiones, entre los que destacan "Supongamos que una noche cenando (Metti, una sera a cena)" de Giuseppe Patroni Griffi y "Hasta que llegó su hora (C’era una volta il west)" de Sergio Leone.

Debutó como director hacia finales de 1969 con "El pájaro de las plumas de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo)", que en un primer momento iba a ser dirigida por Ferdinando Baldi. Retomando al mismo tiempo la lección de Mario Bava (se percibe la influencia de "Seis mujeres para el asesino (Sei donne per l’assassino)", 1964) y la del western a la italiana (género del que el joven cineasta llevó al extremo ciertas intuiciones), Argento firmó una película fuertemente innovadora para la época, marcada por un lenguaje nervioso y enérgico, además de una carga de violencia inusual.


Las siguientes "El gato de las nueve colas (Il gatto a nove code)" (1971) y "Cuatro moscas sobre terciopelo gris (Quattro mosche di velluto grigio)" (1972) siguen el camino marcado por la lograda ópera prima, pero con una mayor entrega a atmósferas oníricas y alucinantes: empezó así un proceso que – tras el desafortunado paréntesis de la película histórica "Le cinque giornate" (1973) – alcanzó su punto más alto con "Rojo oscuro (Profondo rosso)" (1975), una película de suspense muy tensa en la que la racionalidad deja lugar a un macabro baile de muerte, acentuado por la sugestiva banda sonora de los Goblin.
"Suspiria" (1977) marcó el paso de este autor al terror puro y duro, siendo una de sus mejores películas; sin embargo, no se puede afirmar lo mismo de "Inferno" (1980) - que muestra un evidente manierismo - y tampoco de "Phenomena" (1985), una cansada repetición de temas ya manidos. En cambio, la vuelta a lo policiaco con "Tenebre" (1982) resultó muy convincente; "Opera" (1987) lo fue mucho menos, a pesar de su fulgurante inicio. En los años 90, títulos como "Trauma" (1993), "El síndrome Stendhal (La sindrome di Stendhal)" (1996), "El fantasma de la Ópera (Il fantasma dell’Opera)" (1998) representaron, desafortunadamente, sólo etapas de la melancólica decadencia de uno de los mayores cineastas italianos. En 2001 se estrenó "Insomnio (Non ho sonno)", que marcó un nuevo giro hacia los temas y los módulos de sus primeras obras.



Lejos de cualquier tendencia o moda dentro del género fantástico, Darío Argento ha cimentado y sostenido una obra tan particular como obsesiva a lo largo de quince largometrajes. Su condición de cineasta de culto lo relega al reconocimiento acotado de los fanáticos del género, pero más allá de este condicionamiento, sus películas revelan a un creador notable y obstinado, un artista que luce un amplio dominio tanto de las estructuras narrativas como de la belleza plástica. En el cine de Argento, hoy, parece ya no haber posibilidad de desvío, su mirada de entomólogo ha escarbado desde 1969 en el mismo agujero, reafirmando la posición de un cineasta italiano que vive al margen de la industria, y a años luz del empobrecido panorama actual del cine de terror. Sobradas razones para intentar un acercamiento a su particular mundo de psicópatas, madres enfermizas, animales, y ojos violentados.

La irregularidad no es tanto una condición inherente a la filmografía de Darío Argento, como una característica estructural de cada una de sus obras. Es más bien una apoyatura, un orden oscilante sobre el cual se erigen construcciones irracionales que fluctúan permanentemente entre los más chatos estereotipos genéricos y los estallidos manieristas devenidos elementos reveladores de un mundo regido por la insanía. El mal, la locura, y la enfermedad, sublimarán el caos en irrupciones brutales donde el crimen adquiere estilísticamente una belleza arrebatadora como consecuencia de su concepción artística; en contrapunto (y salvando las tres excepciones en las cuales el omnipresente aliento onírico–pesadillesco enhebra todo el relato: Rojo profundo, Suspiria, e Infierno), estos destellos álgidos, exaltación imperiosa de la forma que traduce la violencia en un desesperado arrebato operístico de excesos barrocos, encontrarán solución de continuidad en un recorrido rayano en los estereotipos del whodunit tradicional.

Y es en ese punto donde los presupuestos genéricos estallan y el sentido racional estipulado diegéticamente se ve desmantelado por el trazo personal, por el (casi) incondicional desprecio por la intriga y su resolución en función de la exhibición del crimen como potencia abstracta, como representación del mal en estado puro. Lo que importa, entonces, no es tanto la identidad oculta del ejecutor, ni la verosimilitud de sus motivaciones, sino el hecho mismo, la violencia de su porte, la abrumadora poética de la mutilación, y la aciaga posibilidad de que todos, y por cualquier motivo, puedan ser los asesinos. De ahí, y con el aporte de sobradas justificaciones, la idea de que el cine de Argento halle su simiente fundamental en elucubraciones paranoicas; de ahí la recurrencia de encuadres imposibles, forzados, de ahí también los cuadros obstruidos por marcos, paredes, y elementos cualesquiera que refuercen la idea poco probable de un observador omnipresente, constante e ineludible, una presencia espectral carente de lógica que se suma a la tríada de miradas violentadas durante cada crimen: la de la víctima, la del victimario, y la del testigo (ocasional o forzado).



 

El ojo de Buñuel, esa mirada advertida y rasgada en la apertura de El perro Andaluz, tal vez sea un distanciado referente, un aporte inmotivado, o un elemento crucial de esta imaginería escabrosa basada en la desfocalización del crimen en función de su espectacularización, de su reconversión en suceso artístico. Bello, por encima de todo. Pero indefectiblemente aterrador.

Podría tal vez precisarse que el lenguaje fílmico apoya su estructura en la mostración y el escamoteo de tres miradas: la de los personajes, la del autor, y la del espectador. En el cine clásico (y pecando en estas consideraciones de una excesiva simplificación), la función primordial es delegada a la primera mirada, la de los personajes, cuyas acciones encadenadas organizan la estructura del relato manteniéndose oculta la segunda, la del “gran narrador”. La tercera, la del espectador, es, por motivos obvios, inevitable, sólo podría ponerse en tela de juicio la idea de que la concepción y la puesta en forma de las miradas anteriores la convierta en un sujeto activo o pasivo de la obra.

En el cine de Darío Argento, el rol de las miradas se quiebra en esquirlas por las que circula la idea de una desfocalización general del relato puesta a la orden de la conversión del crimen en espectáculo, y, como plus estructural, de la confirmación paranoica de un universo conspirativo en el cual todos son observados y amenazados por fuerzas inasibles.
La mirada perturbada sostenida por la cámara de Argento, puede corresponderse alternativamente con el punto de vista subjetivo de la víctima, del victimario, del testigo, o de elementos externos algunas veces reconocibles (los cuervos de Terror en la ópera, los insectos de Phenomena) y otras intangibles (puntos de vista forzados o travellings que no parecen corresponderse con otra cosa más que con la omnipresencia del mal). Así, desde el crimen iniciático en que un testigo debe poner en duda la certeza de lo que ve, cada crimen es exhibido como una meditada puesta en escena dentro de la puesta en escena global del film, como un exabrupto operístico donde la estilización de la violencia intenta establecer la más pura y directa identificación del crimen con el acto creativo, es decir, tanto con la belleza exasperada como con las posibilidades de lo falso, del engaño. De hecho, este movimiento constante de la percepción puesto en marcha desde el primer gesto brutal del homicida, inventa una función de la mirada basada en la circulación permanente, en la incertidumbre, en el corrimiento implacable de un punto de vista a otro, y en la construcción de una presencia “superior” enfermiza y omnipresente capaz de instaurar el desequilibrio en lo cotidiano.



Una función de la mirada que la coloca en el eje del universo de Argento, un universo donde los mundos creados, imaginados como pesadillas infantiles exaltadas, son mundos atiborrados de  miradas enfermizas o aterradas, de ojos engañados por la puesta en escena de un crimen, de ojos obligados a ser testigos de la brutalidad, de ojos de animales atentos, de ojos agredidos, de ojos perturbados ávidos de sangre, de ojos imposibles, de ojos ciegos, y de ojos huecos, como los del paradigmático final de Infierno, donde la resolución de los misterios es la certificación del sinsentido, del caos, de la paranoia, del mal indefectible. Ya no hay un asesino, su identidad se ha tornado irrelevante, ya que en el paroxismo surreal de la conclusión se revela el portador de esa mirada omnipresente, de esos ojos huecos que todo lo ven.  El asesino es en realidad la “madre” (otro icono fundamental de su imaginería) de todos los asesinos, la “madre tenebrarum” de las tres madres que gobiernan desde el mal, la muerte misma.

En Las madres terribles, más allá de esta concepción del crimen como potencia abstracta, y del mal como eje rector de la existencia, subyace la idea de un pasado traumático que erige a la maternidad como perversión motivadora del caos. Las madres, figuras primordiales de toda la filmografía de Argento, adoptan roles que van desde la figura del psichokiller tradicional (Rojo profundo, Phenomena, Trauma), hasta la corporización de deidades infernales (el tríptico incompleto sobre “Las tres madres”, compuesto hasta ahora por Suspiria e Infierno).

Si bien en sus tres primeras obras (El pájaro de las plumas de cristal, El gato de nueve colas, y Cuatro moscas sobre terciopelo gris) Darío Argento propone una sutil subversión del género clásico de misterio, es en Rojo Profundo donde el mecanismo se hace más radical adentrándose deliberadamente en el terreno escabroso del horror. Aquí se repite otra vez el esquema del whodunit , otra vez la desfocalización de la mirada, otra vez el juego de representaciones y engaños, pero ahora, y definitivamente, todo se conjuga en una exasperada concepción plástica manierista rayana en lo onírico (esos rojos y azules de aliento pesadillesco, esos amplios espacios lúgubres extraídos del gótico, esos encuadres imposibles), y la intriga, por momentos chata, es apenas una justificación paranoica que sirve de nexo entre esos destellos álgidos balbuceados en crímenes majestuosos, dilatados por una tortura lenta en la que se hace patente el miedo. Y también surge, como en un juego infantil perverso apoyado en toda una iconografía de enfermiza inocencia (juguetes demoníacos, melodías infantiles de tono lúgubre), la poderosa figura de la madre como portadora del mal, figura que hallará sus puntos culminantes en sus dos films posteriores, Suspiria e Infierno, donde aparecen dos de las tres madres que “ejercen su dominio sobre el mundo, expandiendo dolor, lágrimas, y oscuridad”  (Mater Suspiriarum y Mater Tenebrarum, mientras que la tercera, Mater Lachrymarum, sigue fuera de la trilogía incompleta).



La madre, no ya como expresión abstracta del mal, pero si otra vez como corporización del instinto asesino, o, al menos, como sombra lejana que ejerce su peso desde el pasado, permanecerá siempre latente configurando una especie de centro en torno del cual gira lo maligno.

La misma posibilidad del mal omnipresente expresada en sus films anteriores, adoptaba en Syndrome (1995) un estatuto idéntico pero esbozado desde otra posición. No era ya la multiplicación indeterminada de la figura del asesino lo que hacía patente un orden de mundo regido por la insanía, sino la fascinación incontenible ejercida por lo escabroso que convertía a lo maligno en un valor de cambio, en una potencia que una vez revelada se asumía como propia. La multiplicidad se reducía a una dualidad, a una imagen especular, a un duelo eternizado y solitario; el “uno” (víctima) enfrentado al “otro” (victimario) debían completar un itinerario irrevocable para permutar sus roles.

El fantasma de la ópera (1998), versión más que libre de la obra de Gaston Leroux, procede sobre el mismo presupuesto: la fascinación ejercida desde el lado oscuro, en este caso materializado en la figura del “monstruo” (demasiado humano), no ya fantasma, sino “rata” (“No soy un fantasma, soy una rata”, en las mismas palabras del protagonista), conversión del personaje mítico en una especie de marginal despojado de otra monstruosidad más que la de haber sido expulsado y educado por roedores en los sótanos de la ópera. Así, el punto de partida se emparienta más con el origen de El Pingüino de Burton (Batman Returns) que con la obra original: un moisés con un bebé es abandonado en las cloacas (reescritura de su versión de la perversidad de la figura materna)  y recibido por una multitud de ratas que adoptarán tanto el rol de madres sustitutas como el de futuras amantes, conformando una especie de familia incestuosa radicada en un submundo que amenaza con filtrarse hacia el exterior a través de las posibles entradas abiertas por un orden moral en descomposición.

FILMOGRAFIA

El pájaro de las plumas de cristal (L'uccello dalle piume di cristallo)  (Italia, Alemania 1970) 
dirección: Dario Argento, guión: Dario Argento, Bryan Edgar Wallace, intérpretes principales: Tony Musante, Suzy Kendall, Enrico Maria Salerno, Eva Renzi

El gato de las nueve colas (Il gatto a nove code) (Italia, Francia, Alemania, 1971) 
dirección: Dario Argento, guión: Dario Argento, Luigi Collo, Dardano Sacchetti, intérpretes principales: James Franciscus, Karl Malden, Catherine Spaak, Pier Paolo Capponi

Cuatro moscas sobre terciopelo gris (Quattro mosche di velluto grigio) (Italia, Francia 1971) 
dirección: Dario Argento, guión: Dario Argento, Luigi Cozzi, Mario Foglietti, Bryan Edgar Wallace, intérpretes principales: Michael Brandon, Mimsy Farmer, Jean-Pierre Marielle, Bud Spencer

Le cinque giornate (Italia, 1973) 
dirección: Dario Argento, guión: Dario Argento, Nanni Balestrini, Luigi Cozzi, Enzo Ungari, intérpretes principales: Adriano Celentano, Enzo Cerusico, Marilù Tolo, Luisa De Santis

Rojo oscuro (Profondo rosso)  (Italia, 1975) 
dirección: Dario Argento, guión: Dario Argento, Bernardino Zapponi, intérpretes principales: David Hemmings, Daria Nicolodi, Gabriele Lavia, Macha Méril

Suspiria (Italia, Alemania 1977) 
dirección: Dario Argento, guión: Dario Argento, Daria Nicolodi, intérpretes principales: Jessica Harper, Stefania Casini, Flavio Bucci, Miguel Bosé

Inferno (Italia, 1980) 
dirección: Dario Argento, guión: Dario Argento, intérpretes principales: Leigh McCloskey, Irene Miracle, Eleonora Giorgi, Daria Nicolodi

Tenebre (Italia, 1982) 
dirección: Dario Argento, guión: Dario Argento, intérpretes principales: Anthony Franciosa, Christian Borromeo, Mirella D'Angelo, Veronica Lario

Phenomena (Italia, 1985) 
dirección: Dario Argento, guión: Dario Argento, Franco Ferrini, intérpretes principales: Jennifer Connelly, Daria Nicolodi, Dalila Di Lazzaro, Patrick Bauchau

Opera (Italia, 1987) 
dirección: Dario Argento, guión: Dario Argento, intérpretes principales: Cristina Marsillach, Ian Charleson, Urbano Barberini, Daria Nicolodi

Los ojos del diablo (Due occhi diabolici) (Italia, Estados Unidos, 1990) 
dirección: Dario Argento, George A. Romero, guión: Dario Argento, Franco Ferrini, intérpretes principales: Adrienne Barbeau, Ramy Zada, Bingo O'Malley, Jeff Howell

Trauma (Italia, Estados Unidos 1993) 
dirección: Dario Argento, guión: Franco Ferrini, Gianni Romoli, intérpretes principales: Christopher Rydell, Asia Argento, Piper Laurie, Frederic Forrest


El síndrome Stendhal (La sindrome di Stendhal) (Italia, 1996) 
dirección: Dario Argento, guión: Dario Argento, Franco Ferrini, intérpretes principales: Asia Argento, Thomas Kretschmann, Marco Leonardi, Luigi Diberti

El fantasma de la ópera (Il fantasma dell'opera) (Italia, Hungría 1998) 
dirección: Dario Argento, guión: Gaston Leroux, Gérard Brach, intérpretes principales: Julian Sands, Asia Argento, Andrea Di Stefano, Nadia Rinaldi

Insomnio (Non ho sonno) (Italia, 2001) 
dirección: Dario Argento, guión: Dario Argento, intérpretes principales: Max von Sydow, Stefano Dionisi, Chiara Caselli, Roberto Zibetti

Il cartaio (Italia, 2004) 
dirección: Dario Argento, guión: Dario Argento, Franco Ferrini, intérpretes principales: Liam Cunningham, Stefania Rocca, Claudio Santamaria, Fiore Argento


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