BIOGRAFIA

John Howard Carpenter nació el 16 de Enero de 1948 en Carthage, New York, Estados Unidos. Su infancia se desarrolló en Kentucky, en la localidad de Bowling Creek. A la edad de ocho años empieza a realizar sus propias fantasías con cámaras de super8; a los catorce continúa con dicha afición, incluyendo algunos efectos cinematográficos, en películas caseras, impropios de su edad. Rueda varios cortometrajes, fundando su propia productora, la Emerald Productions; también estudia piano y violín siguiendo los pasos de su padre, un músico muy conocido en la zona. Sin embargo, su amor y afición por el cine pudieron más que los deseos de su progenitor, y aunque el rock fuera otra de sus aficiones, se decanta finalmente por el cine. Publica su propia revista, la Fantastic Film Illustrated, antes de matricularse en la Universidad del Sur de California, asistiendo a todas las clases posibles con el fin de aprender y mejorar sus conocimientos técnicos sobre el mundo del cine. Consigue su único premio de la Academia hasta la fecha, aunque no figurase en los créditos, como director al mejor cortometraje, La resurrección de Bronco Billy, en 1970.

John Carpenter es un cineasta atípico. Ganador de un Oscar en su edad escolar, astuto acaparador de las soluciones narrativas promulgadas por el gran Howard Hawks (que le convierte, todavía, en el gran continuador de su FILMOGRAFÍA), el director ha volcado la mayor parte de su obra cinematográfica en el ámbito del género fantástico hasta convertirse en uno de sus maestros más destacados, en una leyenda viva.

Ninguneado por la crítica norteamericana en sus comienzos; de admiración creciente, sin embargo, en el resto de países (en especial Francia -aunque en menor medida que otros compañeros de generación como David Cronenberg o Brian de Palma-) su filmografía aporta al cine de género, como casi ninguna otra, un sello personal inconfundible (scores, atmósfera sombría, encuadres) capaz incluso de generar sobre su futura obra una creciente expectación, una ansiedad por conocer los neologismos conceptuales que el director de Carthidge introducirá en su nueva aproximación al Cine Fantástico.

Aleatoriamente aparejado con las productoras de la mayor parte de sus filmes (Sandy King y Debra Hill), y con la seguridad que le ha dado hacer de su nombre una franquicia recurrente (la célebre John Carpenter’s), John Carpenter se ha convertido en uno de los pocos autores norteamericanos capaz de encauzar su carrera hacia un estadio de coherencia de naturaleza inusual en unas tierras norteamericanas demasiado acostumbradas a invertir en modismos zafios. Pero lo más destacado de la cinematografía del director estadounidense es que siendo, como se ha dicho, un director circunscrito al género fanta-terrorífico y de ciencia ficción, J.C. ha logrado desplazarse por todos los recovecos del género (desde el Slasher hasta el Terror Claustrofóbico, pasando por el cine de Vampiros, la fábula distópica de ciencia ficción o el cine de alienígenas -hostiles o no-) hasta proponer, de todos ellos, una vuelta de tuerca, un punto de vista novedoso que convierte a su Cine (una filmografía preñada de múltiples referencias cinéfilas) en un Cine (de Autor) innovador y sumamente elogiable.

En esta pausa (¿por problemas de salud?) creativa en la que parece haberse instalado el Director, no está de más recordar la brillante aportación de J.C. al denostado género fantástico.

John Carpenter estudia cine viéndolo por televisión y en pequeños cines de barrio como todos sus compañeros de facultad, así que cuando asiste a clases de Orson Welles o John Ford, ya ha adquirido la suficiente práctica como para valorar lo más importante de una narración cinematográfica: que guste al público.

Pronto se da a conocer como un cineasta de perfil alto, admirador de los directores clásicos norteamericanos (sobretodo de Howard Hawks y de John Ford) de quienes hereda su gusto por la narración concisa y nada manierista, el poder fascinante de los escenarios, y el protagonismo racial de los antihéroes. Es un joven cinéfilo que ha crecido viendo y sintiendo el western como un subgénero de pretensión metafórica capaz de llevar al ciudadano medio todo tipo de vivencias melodramáticas. Pero contradictoriamente, el comienzo de su carrera cinematográfica coincide con el declive definitivo del género que adora (al menos desde el punto de vista comercial), por eso no puede extrañar que sus primeros trabajos (exceptuando el cortometraje que le valió el Oscar como co-director y guionista) rehuyan los arquetipos geográficos, sólo geográficos, del western.

Como aficionado juvenil al Fantástico, Carpenter comienza a ubicar a su obra en el género que, con el paso del tiempo, se va a convertir en la alternativa más evidente del western; más aún, será tan consciente como el que más, de que es el subgénero que mejor permite transformar sus axiomas de sabor clásico en proclamas de carácter parabólico; argucia que Carpenter no olvidará, como se verá, en sus futuras incursiones en la Ciencia Ficción.

Junto a Dan O’Bannon (prometedor guionista venido a menos responsable argumental de films tan notables como Alien o Dead and Buried) inaugura su carrera cinematográfica en el campo del largometraje con una irregular película de ciencia ficción, Dark Star, que condensa los temas que han inspirado sus trabajos de aprendizaje en el campo del corto (The Warrior and the Demon, Sorceror from outer space...), homenajea al cine de Stanley Kubrick (en especial, Dr. Stragelove y, sobretodo, 2001) y a novelistas de ciencia ficción contemporáneos, Stanislaw Lem (tono humorístico emperentado con la filosofía existencial) y Ray Bradbury (de quien hereda el argumento del film). Puede pensarse que Dark Star es un film que, sobre el papel, debiera contener varias de las virtudes metafóricas del cine de ciencia ficción de filiación clásica apuntadas antes, pero sin embargo se resuelve como una parodia gruesa de las películas espaciales de Curtis Carrington , repleta de situaciones pseudo-cómicas (cómplices en cualquier caso) y con el sólo interés de la curiosidad. Es, naturalmente, una monster(bomb) movie menor, de ascendencia cómica y situaciones alargadas hasta el extremo, que anticipa sólo en momentos puntuales la excepcional trayectoria de sus responsables creativos.

John Carpenter no tardará en destacarse internacionalmente, pero lo hará por la puerta de atrás, en un Festival de Londres repleto de saldos donde los productores trataban de introducir en el mercado europeo propuestas más o menos originales de jóvenes talentos impostados en el océano de la serie B.

El cine de acción de los años 70, construido por derivación de la urdimbre ideológica pergeñada por los seguidores de Harry Callaghan (evolución urbana del personaje diseñado por Leone para su Trilogía del Dólar), tiene su génesis en los western más viscerales de Robert Aldrich, Sam Peckinpah o Bud Poetticher. En este contexto de ascensión violenta posterior al asesinato de J.F.K, cineastas como John Boorman, Gordon Sparks, Don Siegel o Walter Hill propiciarán un estilo que no sólo va a dejar de lado los resortes más poéticos del film noir sino que además van a crear una iconografía de justicieros al margen de las normas regladas de la que saldrá muy mal parado el trabajo de los servidores de la Ley.

Reubicando al cine de acción en sus orígenes westernianos, pero sin abandonar el carácter urbano de este nuevo thriller de acción, John Carpenter se atreve a dirigir Asalto en la Comisaría del distrito 13; film que gana el premio del público del Festival de Londres al tiempo que comienza a engordar su ego con el aplauso de unos críticos que saben apreciar la miscelánea genérica y los valores narrativos (y cinéfilos) contenidos en el film. Es un punto de inflexión definitivo en la carrera internacional del director.

Asalto..., como se ha dicho: uno de los films más aplaudidos y mejor considerados de su autor, es Cine Clásico que disfraza su condición de western de acuerdo a los cánones exigidos por un thriller de naturaleza urbana que acaba de experimentar, en sus cuentas bancarias, un éxito comercial y crítico sin precedentes con la impersonal película de William Friedkin, French Connection. Pero sobretodo es un homenaje tácito al cine de Howard Hawks y su obra Rio Bravo (Obra cumbre del western que también inspiraría La Noche de los Muertos Vivientes de Romero o El Alamo de John Wayne) que John Carpenter utiliza para reivindicar la vigente influencia que los esquemas narrativos procedentes del western poseen sobre el cine de acción actual.

De acuerdo a su enunciado homenajeador, el argumento de Asalto…, es similar al de sus precedentes, canjeando por un lado, los indígenas violentos, milicianos mexicanos y muertos caminantes de aquéllas por una banda de delincuentes que pretende asaltar la Comisaría donde yace preso su líder y de otro lado, los vaqueros y ocasionales visitadores de cementerios rurales por un grupo de trabajadores de una Comisaría que prepara su traslado a un barrio más refinado y tranquilo.

Con esta premisa, a John Carpenter le da tiempo a desarrollar, mediante un montaje de inspiración sobresaliente, un retrato de honor-lealtad del comisario protagonista, una disputa dialéctica memorable entre los personajes de Bishop y Napoleon Wilson (¿Por qué te llaman Napoleón?), un clímax creciente que se aparea, sin rubor, con el terror psicólogico, e incluso, una breve historia de amor. Carpenter, reúne en este film el que es quizá el elemento más definitorio de su Cine: el protagonismo de los antihéroes y, de paso, da rienda suelta a su autodidactismo genialoide, montando, escribiendo el guión, componiendo la música y supervisando la fotografía casi opaca que da sentido al film.

Y para las retinas, Carpenter deja el asesinato de una pequeña niña encaprichada de un helado. El mundo comienza a ser consciente de como se las gasta el joven cineasta.

Gracias a la aparición del soporte videográfico, el cine de Terror de Serie B está a punto de sufrir una transformación de sus resortes distributivos. Carpenter, y el mercado juvenil, tendrán mucho que decir en esta revolución.

El sobresaliente éxito de La noche de los Muertos Vivientes (Romero) y la Semilla del Diablo (Polanski), sólo 10 años antes del estreno de La Noche de Halloween, ha desterrado de los circuitos de serie A propuestas revisionistas del cine de terror clásico. A cambio, los cines se llenan con experiencias cinematográficas más cercanas al thriller (El Exorcista), a la parapsicología (La leyenda de la Mansión del Infierno) o incluso a la aventura (Tiburón). En este contexto aperturista, las jóvenes promesas del cine norteamericano ubican sus primeros pasos en un género, el del terror, que desea vivir en la década de los 70 otro de sus célebres intentos de reinvención. Es la década en la que cineastas como Oliver Stone (la paranoica La Mano); David Cronenberg (Vinieron de dentro de...) o Brian de Palma (Carrie) coquetean con el género sin desafectos. Es el momento que aprovecha John Carpenter para cambiar -para siempre- el concepto del Slasher.

Desde M de Fritz Lang, pasando por el cuento de terror La Noche del Cazador de Charles Laughton, El Cebo de Ladjslao Vadja, hasta la obra cumbre Psicosis, El Estrangulador de Boston o la siempre reivindicable El estrangulador de Rillingon Place, el cine de psychokiller se ha destacado por ser un Cine de rostros, un Cine donde el protagonismo se reparte, de igual a igual, entre víctima y asesino. Consciente de su propia pericia, Carpenter destierra la idea de dotar de rostro al serial killer de La Noche de Halloween, quitándose importancia, porque no encuentra un actor que represente el tormento interior que sacude al personaje protagonista.

Aliado con la falta de competencia de su director de Casting, John Carpenter propone escenificar el anonimato de la violencia utilizando una máscara como elemento formal. De repente, el psychokiller se transforma en un ser de ascendencia pseudodiabólica y rostro anónimo: cualquier persona puede ser portadora del mal en su versión más descarnada. Sin saberlo, el director neoyorquino acaba de dejar sin vocación a toda la remesa de actores que, desde niños, habían deseado interpretar el papel de psicópata en un film (quedaban aun varios años para que Anthony Hopkins reivindicara el lugar del “rostro” en el mundillo del celuloide). Y más aún: El slasher promulgado por Carpenter se olvida de desollar gargantas de prostitutas (afición indeseable que promulgaba el moralista -y victoriano- destripador de Londres), ladronas de guante blanco (Psicosis) o ciudadanos de porte british habitantes de la ribera del Támesis (Frenzy), y dirige sus pasos hacia niñeras despreocupadas, ciudadanas en todo caso de una población norteamericana que, desde la invasión del último alienígena amorfo aficionado a los cómics, se había desacostumbrado al temor propiciado por los ataques violentos.

Las reglas del juego se pervierten en un tour de force donde lo más trascendente es el lugar donde Carpenter ubica la cámara, convirtiendo al director de un plumazo en uno de los mejores narradores de suspense del actual cine norteamericano y a la película, en una de las series B más taquilleras e imitadas de todos los tiempos.

Tras homenajear al maestro del Suspense, Alfred Hitchcock, en el brillante telefilm Someone’s watching..., y después de abordar el BIOPIC de otro Rey en su género, Elvis (su única incursión en el cine verité que lo reunirá por primera vez en su Carrera con una antigua estrella juvenil de la Disney, Kurt Russell, y que aun hoy sigue siendo una de las películas de Carpenter con mayor número de espectadores en España) Carpenter se compromete a revitalizar el género de terror fantasmagórico en un film de toques lovecraftianos, La Niebla.

Como ocurre en las coetáneas Muertos y Enterrados (obra del otrora compañero de fatigas Dan O’Bannon) o en la singular Humanoids from the deep (Barbara Peeters), la acción de La Niebla transcurre en una pequeña localidad pesquera de prospección hermética, poblada por unos personajes inhabituados a los fenómenos extraordinarios.

Tal y como sucede en Tiburón, donde también la amenaza proviene del mar, Carpenter se dedica a diseccionar la cotidianidad de los habitantes del pueblo para después perseguirlos, atemorizarlos y, finalmente, asesinarlos utilizando como brazo ejecutor una camada de marineros fantasmas (procedentes de la iconografía legendaria de las zonas costeras) subrepticiamente asesorados por un sexto sentido experto en genealogía.

Carpenter consigue que cada una de las apariciones de los fantasmas se acompañe de un halo de misterio en formato brumoso que, sin pretenderlo, se convierte en protagonista impalpable y primer efecto especial de la historia del Cine que se atreve a formar parte del título de un film. Es más, se permite la insolencia de abordar la historia de una venganza ancestral de tintes redentores como un cuento de terror de aroma clásico justo dos años después de haber introducido en el mercado del cine comercial uno de los subgéneros más efectistas y menos clásicos, el slasher. El director norteamericano demuestra, de esta forma, que no sólo no está dispuesto a encasillarse en una única concepción del Cine de Terror (algo de lo que le gustaría presumir a George A. Romero), sino que también cuenta con un arsenal de neologismos conceptuales que enriquecen, sobremanera, su consideración como creador de historias fantásticas.

Como ya iba siendo habitual, el cineasta norteamericano se muestra especialmente hábil a la hora de planificar las escenas de acción (en especial las de los asesinatos: intrahistorias en si mismas provistas de prólogo, nudo y desenlace) y, sobretodo, al dotar a la historia de una atmósfera pretendidamente irreal y obscura. Cede el protagonismo de la cinta a dos de sus musas, Jamie Lee Curtis, convertida en Reina del Grito a raiz de sus apariciones en Halloween y en El Tren del Terror, y Adrianne Barbeau, su mujer, quien iba será algo más que figurante en la próxima película del director.

A pesar de la niebla, Carpenter se olvida de la pulsión etérea del fantasma (La Leyenda de la Mansión del Infierno) reconciliándola con la forma humana (aun grotesca). Luego llegará Sidney J. Furie y su Ente/Entity morboso para reubicar al fantasma con rostro y cuerpo en el limbo literario del que provenía.

Una vez sentadas las bases de su cine de terror, Carpenter se decide a corromper los arquetipos y la estética del cine de ciencia ficción distópica con la contracultural película 1997... Rescate a Nueva York.

El Cine de Ciencia Ficción presume de haber superado la corriente postatómica de los años más “calientes” de la Guerra Fría y se codea, sin rubor, por un lado a) con un cine comercial (Star Wars y Alien así lo demuestran), orgulloso de su formato más espectacular y efectista (y caro): el Space Ópera; y de otro, b) con un cine de Autor preñado de numerosas referencias intelectualoides (Solaris de Tarkovski) que demanda, como condición sine qua non para su entendimiento y deleite, la complicidad estoica del público al que se dirige.

La antiutopía (la distopía), ocasionalmente representada en la literatura por Aldous Huxley o George Orwell (como representantes de escritores que, ocasionalmente, se acercaron al género parabólico), o por Ursula Le Guin, Ray Bradbury o Philip K. Dick (por citar a algunos de los escritores de ciencia ficción promiamente dichos que más lo cultivaron), apenas si se ha atrevido a aparecer en un Cine, el de los 70, lastrado por las implicaciones emocionales derivadas de la Guerra de Vietnam. Al igual que las excepcionales -todas ellas basadas en originales literarios-, El último hombre... vivo; Fahrenheit 451, la Fuga de Logan, El Planeta de los Simios, o la Naranja Mecánica... el film de John Carpenter, 1997... Rescate en Nueva York, se aventura en el género antiutópico dispuesto a convertir a la Isla de Manhattan (barriada capitalista por excelencia) en un cárcel para delicuentes de todo rango que, auspiciados por el liderazgo de un tipo carismático, han construido sobre ella un estado alternativo, autárquico, y de clara vocación revolucionaria (y que sería notablemente exagerado en la sarcástica -paródica- secuela de este film).

Embutido por mandato supremo en este hábitat salvaje, el protagonista, Snake Plissken (interpretado con convicción por Kurt Russell) se ve obligado a traspasar las fronteras de aquella cárcel al rescate de su Presidente so pena de morir como consecuencia de un virus inyectado, poco juiciosamente por lo que se verá después, por aquellos a los que presta sus servicios.

El Cine de Ciencia Ficción Prospectiva adquiere, desde ese momento, una nueva dimensión. Por un lado, afea y ensucia la estética de las ciudades del futuro y de otro, cuestiona la evolución experimentada de sus métodos coercitivos. Lo que no sabe JC, en aquel año de 1981, es que su película va a influir sobremanera en la ulterior concepción de las distopías futuristas, en especial aquellas que se desarrollan en cárceles (o asimilados): Wadlock, Fortress, o Escape from Absolom, creando bajo su estela un subgénero por derivación ciertamente productivo.

Además, 1997… Rescate en Nueva York, reivindica la estética de The Warriors de Walter Hill (que después va a inspirar el film Street of FIRE de el propio Hill, e incluso el Romeo y Julieta de Baz Luhrman), pero sobretodo, se rebela como una película realizada a contracorriente donde el (anti)héroe del film se convence a salvar la vida del Presidente únicamente cuando se pone en peligro su propia existencia. Educado en la supervivencia en ecosistemas hostiles, el mercenario Snake Plissken se convertirá en un resentido peligroso en lucha contra el resto del mundo donde ni siquiera tendrá oportunidad de desahogar sus instintos traicionados con una historia de amor…

El film va a conformar, definitivamente, la personalidad creativa de su autor: protagonismo de un antihéroe, estética visionaria, ritmo frenético, atmósfera sombría y montaje sobresaliente. El nombre de John Carpenter comienza a sonar como un referente en el mundillo del Fantástico contemporáneo.

La tercera colaboración en otros tantos años entre Kurt Russell y John Carpenter daría a luz al que es, sin duda, uno de los monstruos más inquietantes de cuantos ha concebido el arte cinematográfico.

Estamos en el año 1982, y John Carpenter ha encadenado tres éxitos comerciales que han sobrepasado las barreras de la serie B y la distribucion minoritaria.

La Monster Movie contemporánea a The Thing ha dejado ya de lado las invasiones extraterrestres y las paranoias mutantes de origen nuclear. El mayestático éxito del Tiburón de Spielberg, ha creado cátedra y el cine de aventuras catastrofistas presume de advertir a los despreocupados veraneantes de los peligros que conllevan las más graves desatenciones ecológicas (contaminación de aguas, tala indiscrimada de árboles, peligro derivado de las centrales radiactivas...). Las animal attack movies (subgénero concebido como un híbrido (in(ev)olución) entre el cine de catástrofes, propiamente dicho, y la monster movie de filiación clásica) se han adueñado del subgénero.

Sorprendido por el reciente éxito de Alien, que vaticinaba el retorno a la actualidad cinematográfica de un Monstruo bigger than life, el avispado productor Dino de Laurentis ofrece a John Carpenter la posibilidad de adaptar el relato post atómico de John W. Campbell Jr., Who goes there? (un relato de prospección paranoica de naturaleza inquietante y muy recomendable), que ya había inspirado una producción de Howard Hawks: El Enigma de Otro Mundo, el clásico de la ciencia ficción cuya dirección, los bien pensantes, aún atribuyen al ignoto Christian Niby.

Con unos medios técnicos (Rob Bottin), creativos (BSO minimalista obra del insobornable Ennio Morricone) y presupuestarios de primera magnitud John Carpenter reinterpreta la historia de El Enigma de Otro mundo retomando alguna de las situaciones, personajes y ubicación que ya estaban presentes en la novela, canjeando a algunos personales de ascensión militar de aquélla por una camada de investigadores del todo punto afín al espíritu pro-cientificista del filme.

El film de Carpenter es una película que cuenta con unos efectos especiales de generación sublime pero, a pesar de todo, consigue destacar, como ninguna otra, en el ámbito del terror psicológico, tal y como ocurre en la novela, y en la intriga que supone no saber quién de tus compañeros puede ser el portador del terrible depredador alienígena.

Pero Carpenter no se conforma con adaptar con más fidelidad que la producción de Hawks el relato que lo da sentido, sino que osa resolver la historia con uno de los finales más elípticos de la historia del género (que acabaría desterrándolo del éxito comercial; fracaso económico del film sólo deducimos su consecuencia más afortunada: la imposibilidad material de rodar una secuela totalmente innecesaria).

El director ofrece una perspectiva novedosa de la Monster Movie (de origen alienígena) al evitar cualquier arquetipo heróico a la hora de describir el comportamiento de sus protagonistas. McReady no tendrá nada que ver con la Teniente Ripley como se verá. Para estas alturas, ya podemos comprobar que Carpenter tampoco tiene que ver nada con Ridley Scott.

Mientras el Cine de Terror sigue sufriendo las consecuencias de una importante recesión creativa que sólo sabe recurrir al Slasher (evolución del Giallo orientada a un público adolescente), los productores cinematográficos acaban de encontrar en el pequeño Estado de Maine un filón creativo de proporciones universales.

Cuando Brian de Palma, uno de los directores de la generación de los 70 con una personalidad cinematográfica más acusada, decide apoltronar sus sentidos creativos en beneficio de un lugar acomodado en la gran industria, lo hace adaptando una novela de aires telequinéticos, Carrie, que pronto se convierte en un notable éxito comercial. El autor del relato, Stephen King, se dedicará desde ese mismo momento a remozar la literatura de Terror Psicológico contemporáneo en su versión costumbrista, a un ritmo tan prolífico, que pronto se verá convertido en un fenómeno de masas, en un fabricante de best-sellers a granel constantemente requerido por unos productores de Cine carentes de ideas que pretenden renovar conceptualmente, y a base de talonario, el anquilosado género de Terror.

Tras Brian de Palma, Stanley Kubrick y David Cronenberg, John Carpenter será el siguiente en elegir una sarcástica novela de Stephen King (Christine) para desquitarse del fracaso comercial de La Cosa.

Christine posee dos partes muy diferenciadas. Una primera, de lo mejor del Cine de su autor, nos muestra la creciente y enfermiza obsesión que un joven profesa contra el viejo coche que está restaurando y, una segunda, fruto de un guión incapaz de desarrollar el ingenio de su propuesta primigenia y que coincide con la resolución del filme, donde el Plymouth Fury del 58 se reconvierte en una entidad diabólica de ascendencia psicopática capaz de autorrepararse y asesinar a todos los que ponen en peligro la relación acero-carnal que le une con el protagonista.

John Carpenter vuelve a ubicar su cinematografía en el ámbito del terror juvenil, tal y como hiciera con Halloween, pero esta vez se olvida de construir iconos susceptibles de imitación incesante. No hay víctimas ni asesinos, sino una víctima que se convierte en asesino, y un asesino inhumano que reposa sobre una coraza de acero y metal. Y, al igual que en libro, un homenaje implícito a los coches y al rock’n roll de los años 50 que Carpenter, como músico hijo de músico, no deja de lado en esta singular adaptación.

Christine no cuenta con el apoyo de la crítica ni del público y pronto se va a convertir en un film maldito.

En aquel año de 1984 donde las fuerzas aéreas norteamericanas presumían, con inquietante orgullo, de sus gadgets en la ceremonia de inauguración de los JJ.OO. de los Angeles, al mismo tiempo que la sociedad se preparaba para vivir los años más oscuros de la etapa Reagan, John Carpenter concibe un film de alienígenas romántico, de preclara vocación humanista, ecológico, y, evidentemente, concienciador. Para estas alturas, la mayor parte del firmamento cinéfago ya pensaba que el bueno de John Carpenter se había vuelto loco.

Siguiendo la estela conceptual promovida por el Rey Midas de Spielberg, el cine norteamericano se dedica durante toda la década de los 80 -y con indisimulado descaro- a producir secuelas, variaciones y basamentos de los filmes del californiano. A las secuelas de Tiburón, Gremlins, Indiana Jones... y demás subgéneros dimanantes de aquella concepción cinéfila, se une, SORPRENDEMENTE, la noción de la existencia de extraterrestres de afinidad amistosa derivados de dos notables éxitos comerciales: Encuentros en la tercera fase y E.T. El Extraterrestre.

Dándole la vuelta, por completo, al entramado visceral de The Thing, John Carpenter se une a la corriente pacifista propia de una generación que sigue sufriendo las consecuencias de una guerra maldita (luego vendría Kenneth Johnson y su V, para volver a poner las cosas en orden) y nos presenta una obra (cinematográfica) exonerada de cualquier raigambre pro-bélico, una historia de amor ultraterrenal y antixenófoba infectada con altas dosis de ternura y compromiso.

Starman, es un film protagonizado por, literalmente, un hombre de las estrellas que encuentra un receptáculo donde ubicar su personalidad incorpórea en el rostro y figura de un hombre cualquiera que acaba de morir en un accidente. Resucitado torpe como ente, explorador ingenuo como extraterrestre, sus huesos van a parar junto a la mujer del tipo cuyo cuerpo acaba de ocupar. Dotado de unas bolas mágicas que le librarán de más de un apuro, el extraterrestre se dedicará a la observación de un ecosistema que no lo ha recibido, precisamente, con las manos abiertas, al tiempo que trata de convencer a la viuda incrédula de los objetivos amistosos de su misión.

Aunque todo pareciera indicar que estamos en presencia de una historia de invasiones de ultracuerpos aficionados a la suplantación de roles (al más puro estilo paranoico de los años 50), el bueno de Starman se dedica, únicamente, a investigar la compleja relación del hombre con su entorno y semejantes mientras huye de unas fuerzas de seguridad que no lo comprenden... Y, de forma simultánea, comienza a conocer las bondades y miserias del más turbador y sincero de cuantos amores imposibles ha concebido el cine fantástico contemporáneo.

Tras El Hombre de las Estrellas (Starman, 1984), producida por Michael Douglas y con efectos especiales elaborados por Industrial Light & Magic, rueda Golpe en la Pequeña China (Big Trouble in Little China, 1986), El Príncipe de las Tinieblas (Prince of Darkness, 1987) y Están Vivos (They Live!, 1988), Memorias de un Hombre Invisible (Memoirs of an Invisible Man, 1992). En los últimos años ha dirigido la fantástica En la Boca del Miedo (In the Mouth of Madness, 1994), El Pueblo de los Malditos (Village of the Damned, 1995), 2013: Rescate en Los Angeles (2013: Escape from L.A, 1997), la espléndida Vampiros (Vampires, 1998) y Fantasmas de Marte (Ghost of Mars, 2001).


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