JAVIER DE LUCAS

NACIMIENTO DEL CINE

Se puede considerar que el cine nació oficialmente el 28 de diciembre de 1895. Aquel día, los hermanos Lumière mostraron, en sesión pública, sus films a los espectadores del Salon Indien de París. En uno de sus primeros films, "La llegada de un tren a la estación de Ciotat", el efecto de una locomotora que parecía salir de la pantalla fue enorme. El  aparato con el cual lo consiguieron lo llamaron Cinematógrafo. Había nacido la cinematografía. Pero el éxito inicial se fue apagando por el cansancio del público.

Las películas que siempre veían eran hechas sobre momentos cotidianos, sobre la vida laboral o familiar. Y fue la magia y la imaginación de otro hombre, Georges Méliès, que salvó el cine de acabar como un invento más entre tantos de aquella época. Méliès hizo realidad los sueños de las personas, al mostrarlos en las imágenes que se representan en una pantalla. Por fin, la fantasía podía volar a través de la luz. Méliès es el primer inventor de ficciones. Es más, de la ciencia-ficción. "Viaje a la Luna" (1902) y "Viaje a través de lo imposible" (1904) se encuentran entre las mejores muestras del inventor de los trucajes. Uno de los más habituales era hacer desaparecer cosas o hacerlas aparecer de nuevo. Otros eran la sobreimpresión de una imagen sobre otra, las dobles exposiciones o el uso de maquetas.

A principios del siglo XX, el cine ya es una industria. Ha pasado de ser un invento para divertir a ser una máquina de hacer dinero. El cine se extiende por el mundo.
En España, Fructuós Gelabert se convierte en el padre de la cinematografía española (1897). Segundo de Chomón sigue los pasos de Méliès en su film "El hotel eléctrico" (1905), donde los trucajes son de los mejores de la época.
Como las películas eran mudas, unos rótulos en medio de las escenas iban explicando la acción o los diálogos. Y, a veces, un pianista daba el toque musical al espectáculo. Las barracas de los inicios del cine se convirtieron en salas elegantes y espaciosas donde comenzaban a acudir las clases bien estantes y no sólo las populares.

Con el fin de llenar de films estas salas estables, se comenzaron a realizar películas más cultas para este público burgués. En Francia el proyecto se conocía como Films d'Art, títulos basados en obras literarias donde actuaban actores famosos del teatro. Tal como Edison en los EEUU, Charles Pathé marca en Francia el inicio de la industrialización del cine. Los films producidos por él alcanzaron un buen nivel de calidad gracias a la dirección de Ferdinand de Zecca, a quien se debe "La Passió" (1902) o "El asesinato del duque de Guisa" (1904).

En la casa Pathé debutó uno de los primeros grandes cómicos, Max Linder, que inspiró a Chaplin. A Pathé le aparece un rival igualmente francés, Léon Gaumont, que contrata al director Louis Feuillade, que se especializa en el género de terror.
Siguiendo las huellas galas, en Inglaterra aparece la llamada Escuela de Brighton, formada por los fotógrafos Smith, Williamson y Collins, que se interesan por los temas de persecuciones y bélicos donde proporcionan nuevos recursos técnicos fundamentales para la gramática cinematográfica.

Pero serán los EE.UU. quien saque más provecho del invento. En 1903, con la cinta "Asalto y robo de un tren", Edwin Porter inaugura el cine del Oeste -continuado después por T.H.Ince- y utiliza el montaje simultáneo. Los espectadores comienzan a aprender un nuevo lenguaje, el cinematográfico: aprenden a relacionar las imágenes entendiendo que guardan una relación de continuidad. Y la base de este nuevo lenguaje es el montaje.

Viendo que se convierte en un gran espectáculo popular, que supera las barreras sociales e idiomáticas -en un país de inmigración formado por multitud de lenguas y etnias-, el factor negocio entra en acción. Con el fin de monopolizar el mercado cinematográfico y acabar con sus competidores, Edison envía a sus abogados contra los explotadores de aparatos cinematográficos. Se trata de la guerra de las patentes (1897-1906) que, después de una época de procesos, clausuras de salas, confiscación de aparatos y momentos de violencia, da la victoria a Edison.
Ello afectó negativamente a los productores independientes, los cuales, para huir del inventor-negociante, marchan al otro lado del país, a California, donde fundan Hollywood. Aquí levantarán las grandes productoras que harán la historia del cine norteamericano.

Entre los diversos países donde el cine ya es una realidad, Italia es uno de los avanzados en la concepción del cine como espectáculo. Y las películas de grandes reconstrucciones históricas serán el mejor medio para hacerse con el público. El título más destacado fue "Cabiria", dirigido por Giovanni Pastrone en 1913. Grandes escenarios y muchos extras encarnando a romanos o a cartagineses crean una producción colosal para la época. Una concepción del cine que influirá en los cineastas norteamericanos.



EL CINE MUDO

David Wark Griffith fue el gran fijador del lenguaje cinematográfico. Sus innovaciones en la manera de narrar una película revolucionaron el séptimo arte: En sus obras maestras "El nacimiento de una nación" (1914) e "Intolerancia" (1915), dividía el film en secuencias, mostraba acciones en paralelo, cambiaba el emplazamiento y el ángulo de la cámara, variaba los planos, usaba el flash-back o narración de un hecho ya pasado. Pero, sobre todo, Griffith asumió que el montaje era el instrumento expresivo más importante conque contaba el cine; que no servía sólo para ordenar secuencias y planos, sino también para emocionar al espectador.

Griffith llegó a influir a jóvenes cineastas de una geografía tan alejada de los EEUU, como es Rusia. El triunfo de la revolución rusa en 1917 hizo pensar a sus dirigentes que el cine podía asumir un papel de adoctrinamiento y propagandístico. Así que encargó a unos cuantos directores el hecho de crear una nueva cinematografía en el país. Entre estos nuevos cineastas destacaron Dziga Vertov -creador del kino-glaz (cine-ojo)-, Serguei M.Eisenstein -quien sorprendió al mundo con la fuerza de las imágenes y la magistral utilización del montaje en su película "El acorazado Potemkin" (1925)-, V.Pudovkin, autor de "La madre" (1926), y A.Dovjenko, director de "La tierra" (1930). Se trata de productos de vanguardia y de experimentación formal.

En estas primeras décadas de cine aparecen más directores que se dan cuenta de que este nuevo medio de comunicación de masas también puede servir como medio de expresión de lo más íntimo del ser humano: sus anhelos, angustias o fantasías. Y además expresándolo con una estética innovadora, de "vanguardia". En Alemania, los estilos "expresionista" y kammerspiel sorprenden por sus productos ambientados en escenarios irreales o futuristas. "El gabinete del Dr.Caligari" (1919), de Robert Wiene, "Nosferatu" (1922), de F.W.Murnau, "Metrópolis" (1926), de Fritz Lang, o "M, el vampiro de Düsseldorf" (1931), también de Lang, son los títulos más representativos.
Este cine aparecido después de la derrota de los alemanes en la Guerra Europea y el establecimiento de la humillante Paz de Versalles, refleja sus angustias y contradicciones. El país vive bajo la inestabilidad de la República de Weimar y de una gran crisis económica, situación de la cual se aprovecharán los nazis. El trabajo de la iluminación -llena de contrastes entre el claro-obscuro, la luz y la sombra- serán uno de los aspectos plásticos más innovadores.

Al contrario de los alemanes, los cineastas nórdicos huyen de los interiores angustiosos y hacen de los exteriores, del paisaje, el escenario natural para sus dramas. Destacaron directores como Sjöström, Stiller o Dreyer; éste último dirigió la obra maestra "La pasión de Juana de Arco" (1928). En el caso de Francia, Louis Delluc fue el principal promotor del impresionismo cinematográfico galo, corriente de vanguardia en la cual contribuyeron L'Herbier,Dulac y Epstein; éste último dirigió "La caída de la casa Usher" (1927). Al margen de este movimiento destacan también Abel Gance, autor de "Napoleón" (1927), film donde la técnica de proyección se anticipó al Cinerama- y Jacques Feyder, director de "La Atlántida" (1921).

Por su parte, el estilo "surrealista" busca expresar el subconsciente de manera poética. A este cine vanguardista contribuyeron dos españoles importantes: el cineasta Luis Buñuel y el pintor Salvador Dalí.

El cine americano apuesta más por el beneficio material que por la estética o la poesía visual. Una pequeña ciudad del Oeste americano, Hollywood, se había convertido en poco tiempo en el centro industrial cinematográfico más próspero de los EE.UU. Grandes empresas se reunieron levantando sus estudios donde, además de filmarse las películas, se "construyen" las estrellas para interpretarlas. Un hábil sistema de publicidad crea una atmósfera de leyenda alrededor de los ídolos del público; los actores y las actrices se convierten en mitos. Es el caso de Lilian Gish, Gloria Swanson, John Barrymore, Lon Chaney, John Gilbert, Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Mae West o Rodolfo Valentino. Se trata del Star System, sistema de producción basado en la popularidad de los actores por medio de la cual se conseguían más beneficios.

Durante la Guerra Europea y aprovechando el descenso de producción en Europa por el mismo motivo, Hollywood se dedicó a dominar los mercados mundiales. La década de los años 20 fue la época dorada del cine mudo americano: espectáculo, grandes actores, diversidad de géneros... Entre éstos destacó el slapstick o cine cómico: los pasteles de nata, las locas persecuciones, los golpes, las bañistas...; invento de Mack Sennett que descubrió a Chaplin, Lloyd, Turpin, Langdon... Quizás una reacción a la época difícil marcada por la Guerra Europea. Pero serán dos cómicos concretos quienes harán universal el arte de hacer reír en la pantalla: Charlot y Keaton.

Payasos geniales y, a la vez, críticos con su sociedad deshumanizada, sus gags han hecho reír a niños y a adultos de diversas generaciones, en todo el mundo. De Charlot es "La quimera del oro" (1925) y de Buster Keaton "El maquinista de la General" (1926).

De los grandes estudios salen grandes producciones, algunas de ellas muy espectaculares como las que hacía el director Cecil B. de Mille, "Los diez mandamientos" (1923) o "Rey de Reyes" (1927); o bien obras maestras de cineastas extranjeras que se establecieron en Hollywood, como Erich Von Stroheim, autor de "Avaricia" (1924).

EL CINE SONORO



El 6 de octubre de 1927 sucede un hecho revolucionario para la historia del cine: ¡comenzaba a hablar! "El cantor de jazz", de Alan Crosland, dejaba escuchar al actor Al Jolson cantando.

Se iniciaba una nueva era para la industria del cine. También para los actores: muchos de ellos desaparecieron como tales al conocer el público su verdadera voz, desagradable o ridícula, que no correspondía a la apariencia física. ¡Desaparecían los intertítulos!

Los estudios tuvieron que replanteárselo a pesar de que hicieron importantes inversiones para reconvertirse en sonoros. También los técnicos y los cineastas cambiaron de forma de hacer y de pensar. Y los actores y actrices  tuvieron que aprender a vocalizar correctamente. En España, los primeros estudios sonoros, los Orphea, fueron inaugurados en Barcelona en 1932.

La implantación del sonoro coincidió con el crack económico de 1929 que ocasionó una Gran Depresión en los EEUU. Miles de ciudadanos encontraban en el cine momentos para huir de los problemas cotidianos. Hollywood se dedicó a producir títulos basados en los géneros fantástico, la comedia, el musical o el cine negro, con el fin de exhibir productos escapistas.


Es el momento de directores como Lubitsch -autor de "Ser o no ser" (1942)-; Capra -maestro de la comedia americana, con títulos como "Sucedió una noche" (1934) o "Vive como quieras" (1938); Hawks -director de Scarface (1932)-; Cukor, autor de "Historias de Filadelfia" (1940)-; John Ford -conocido sobre todo por sus "westerns" épicos, como "La diligencia" (1939); o Josef von Sternberg -cineasta alemán que dirigió "El ángel blau" (1930)-. Este cine de entretenimiento general tiene la excepción con el hecho por King Vidor, cineasta sensible a los problemas de las capas populares, como lo reflejó en "El pan nuestro de cada día" ( 1934). "En Alemania es G.W.Pabst quien cultiva un cine social.

Este compromiso estético con los menos favorecidos fue más fuerte en Europa. En Francia, coincidiendo con el Frente Popular, Jean Renoir mostraba la vida cotidiana y laboral de los trabajadores, incluso utilizándolos de auténticos protagonistas de algunos de sus films, como en "La regla del juego" (1939), título que, además de su carga de naturalismo, supuso nuevas aportaciones estéticas. Otros cineastas encuadrados en lo que se llama "realismo poético" fueron Jacques Feyder, Jean Vigo, Marcel Carné y René Clair.


Muchas de las nuevas estrellas de cine proceden del teatro o del musical. Nombres como Marlene Dietrich, Greta Garbo, Claudette Colbert, Olivia de Havilland, Gary Cooper, Clark Gable, Errol Flynn, Jean Gabin, Edward Robinson o Humphrey Bogart se han convertido en mitos del cine.

El cine en color llega en 1935 con la película "La feria de las vanidades", de Rouben Mamoulian, aunque artísticamente su plenitud se consigue en el film de Victor Fleming, "Lo que el viento se llevó" ( 1939).

El cine de animación se fue implantando entre los gustos del público, especialmente entre los más pequeños. Walt Disney es el creador americano predilecto incluso más allá del propio país.

Los trucajes es una de las especialidades más estimadas por el público. La ubicación de castillos en paisajes donde no han existido, a partir de cristales pintados, o la recreación de un gorila gigante a partir de un simio pequeño o de maquetas, son muestras de la magia del cine, a la cual acaban de dar el toque la decoración, el maquillaje o el vestuario.

Frente a directores con planteamientos principalmente comerciales, hacen aparición otros con nuevas inquietudes estéticas. Es el caso de Von Stroheim, Hitchcock o Orson Welles; éste último realizó las obras maestras "Ciudadano Kane" (1941) y "El cuarto mandamiento" (1942).

Mientras tanto en Europa las cinematografías de los países con gobiernos totalitarios se orientan hacia un cine políticamente propagandístico, con frecuencia fallido artísticamente en el caso de los fascismos.

Respecto al Estado soviético, sigue siendo una excepción el cine de S.M.Eisenstein, como lo demuestran los films "Alexander Nevsky" (1938) e "Iván el Terrible" (1945).

Cuando la Segunda Guerra Mundial estalla, el cine se basa en la propaganda nacionalista, el documental de guerra o el producto escapista.

DESPUES DE LA GUERRA



Al terminar la guerra, en una Italia destrozada, aparece el llamado cine "neorrealista", un cine testimonial sobre la realidad del momento, hecho con pocos medios materiales pero con mucha humanidad, preocupado por los problemas del individuo de la calle. "Roma, ciudad abierta" (1944-46), de Rossellini, "Ladrón de bicicletas" (1946), de Vittorio De Sica, o "La terra trema" (1947), de Visconti, suponen una mirada sobre los problemas de subsistencia de los más humildes.

Este tipo de cine creó escuela por todo Occidente e, incluso, los norteamericanos se aficionaron a filmar historias fuera de los estudios, aprovechando los escenarios naturales; el "cine negro" -policíaco- fue uno de los géneros que más rodó en las ciudades.

En los EEUU, las películas o bien denotan un tono pesimista donde los personajes reflejan los padecimientos y angustias pasadas a lo largo de la guerra o como consecuencia de ella, o bien se inspiran en la comedia o el musical porque el público -a la vez- necesita "olvidar". Cuando en 1947 se inicia la "guerra fría" entre Occidente y la URSS, en los EEUU comienza un período de conservadurismo político que llega a afectar a Hollywood, especialmente a los cineastas de izquierda, los cuales son perseguidos, denunciados y condenados. A este período, que se prolongó hasta  1955, se le conoce como "mccarthysmo" o "cacería de brujas". Algunos cineastas, como Chaplin o Welles, optaron por el exilio.

Los años 50 representan para los norteamericanos una nueva época de bienestar que cambió el estilo de vida, sobre todo en lo que se refiere al ocio. La adquisición de televisores supone un fuerte competidor para el cine. El número de espectadores disminuye y hay que buscar maneras para recuperarlo. La mejor forma será dándole al público lo que la pequeña pantalla no puede: espectacularidad. Es entonces cuando la pantalla crece, se proyecta en color y el sonido se convierte en estéreo. Aparece el Cinerama, el Cinemascope, el relieve, la VistaVision... se imponen los musicales -como "Cantando bajo la lluvia" (1952), de S.Donen y G.Kelly-, y las superproducciones.

Hacen aparición nuevos mitos de la pantalla que rompen los esquemas de comportamiento social convencionales, como Marlon Brando, James Dean o Marilyn Monroe.


Los jóvenes se convierten en un público potencial importante; es la época del rock. Es también la década de los grandes melodramas y de la consolidación de los géneros, como en el caso del thriller; un buen ejemplo de éste último lo tenemos en los films de Hitchcock, "Vértigo" (1958) o "La ventana indiscreta" (1954).   

Obviamente, además de Occidente, en el resto del mundo también ha existido cinematografía, dependiendo la producción -en cada uno de los países mayoritariamente desarrollados- de sus posibilidades económicas y de sus lazos coloniales o postcoloniales con la metrópolis europea. Si bien algunos paises de Africa, como Egipto, o la Índia se han caracterizado por su capacidad de producción, Japón se ha distinguido -además de la calidad de muchos de sus títulos, de la mano de grandes cineastas como Ozu, Mizoguchi y Kurosawa, éste último es el autor de "Los siete samurais" (1954). En todos ellos sorprende la concepción del tiempo cinematográfico y de la planificación.

A finales de los años 50, y siguiendo los pasos de directores innovadores como Rossellini, el cine francés se encontraba estancado por los productos clásicos que salían de sus estudios. Una nueva generación de realizadores aportan oxigeno al cine, bajo la denominación nouvelle vague, un cine igualmente hecho con pocos medios pero con fuerza innovaciones estéticas, como demostró el film de Godard, "À bout de souffle" (1959), que supuso una ruptura con el lenguaje cinematográfico habitual. Otros realizadores como Resnais, Truffaut, Chabrol, Malle o Rohmer siguieron los mismos pasos, aunque cada uno desde su estilo personal. Paralelamente aparece el cinéma verité, de tendencia documentalista, que busca captar la vida tal como es.

En otros lugares, a lo largo de los años 60 surgirán también nuevos cinemas: En Suecia, Ingmar Bergman asume un cine introspeccionista donde la psicología de las personas, sus angustias y sus dudas existenciales, pasa a ser el referente principal.

En Italia, Antonioni, Pasolini, Bertolucci, Visconti y Fellini optan por un tipo de cine poético. Mientras que Antonioni -autor de "La aventura" (1960)- indaga en el comportamiento de los personajes, Fellini se distingue por su cine rico en propuestas fantasiosas y oníricas, siendo una muestra los films "Ocho y medio" (1963) o "Amarcord" (1974).

En Gran Bretaña, el free cinema se encuadra dentro de una estética contestataria, crítica para con su sociedad puritana y clasista; plantea las inadaptaciones sociales que ocasiona la vida en las grandes ciudades industriales y la soledad del hombre contemporáneo en ellas. Los cineastas más representativos han sido Lindsay Anderson, Tony Richardson o Karel Reisz. En la Alemania federal, el "nuevo cine alemán" generó cineastas como Fleischmann, Kluge, Schlöndorff, Straub, Fassbinder, Herzog o Wenders. Hay que tener en cuenta en todos ellos la influencia del "mayo del 68".

En Latinoamérica, el nuevo cine va de la mano del despertar social del Tercer Mundo: en Brasil, Glaubert Rocha, Pereira Dos Santos y Ruy Guerra; en Cuba, Gutiérrez Alea, Octavio Gómez y Humberto Solas; y en Argentina, Solanas, Getino, Birri y Torre Nilsson, hacen la alianza entre estética y compromiso social. Este cine, juntamente con el que se hace en el resto de países subdesarrollados de los otros continentes -como consecuencia del proceso descolonizador de los años 60-, se conoce como "cine del Tercer Mundo".

En aquellos países europeos bajo regímenes no-democráticos, una serie de cineastas defensores de las libertades aportan productos igualmente creativos. Es el caso de A.Ford, Wajda, Munk, Kawalerowicz, Zanussi o Polanski en Polonia; Meszaros, Gabor, Szabo y Jancso en Hungría; Forman, Menzel, Nemec o Txitylova en Checoslovaquia; Kozintsev o Txujrai en la URSS. O de Buñuel (desde el exilio), Bardem, Berlanga y Saura en España.

En los EEUU, a partir de la década de los 60, la nueva generación de directores se forman en la televisión. Se trata de unos cuantos cineastas inquietos también por hacer un nuevo cine narrativamente más independiente que no por el producido tradicionalmente por Hollywood; directores como Cassavettes, Lumet, Mulligan, Penn o Nichols. Muchos de ellos operaron desde Nueva York y crearon el cine underground, anticomercial, antihollywood y de vanguardia. Paralelamente, algunos géneros que requieren grandes inversiones, como las superproducciones o los musicales, ofrecen sus últimas grandes muestras.

LAS ULTIMAS DECADAS



A finales de los años 70, y después de unos años de cine espectacular basado en el catastrofismo -quizás como reflejo del retorno del peligro atómico-, se impone la recuperación de la superproducción desdel punto de vista de la calidad y de la rentabilidad. Concretamente de la mano de Georges Lucas -autor de "La guerra de las galaxias" (1977)- y de Steven Spielberg, realizador de "Encuentros en la tercera fase" (1977)-. Paralelamente, otros directores apuestan por un cine igualmente comercial pero tratando con un estilo de realización muy personal y creativo, como Ford Coppola,Scorsese, Brian de Palma, Burton, Lynch... Son unos años en los que o se cuestiona todo -como en el caso de los films sobre Indochina- o se retorna al pasado con nostalgia; abundan los remakes y el fantástico.

En los años 80, la aparición e introducción del vídeo, y el aumento de los canales televisivos por vías diferentes, hacen que el público vea más cine que nunca, sin salir de casa. Es preciso buscar de nuevo espectacularidad: películas con muchos efectos especiales prueban de atraer a los espectadores hacia la sala oscura. Actores musculosos se convierten en héroes de la pantalla en títulos violentos cuando no reaccionarios. Frente a este cine consumista aparecen autores más preocupados por los temas políticos y, sobre todo, por la injerencia de los EEUU en otras zonas. También son tiempos de grandes melodramas y de recuperación de la comedia; en ésta última destaca Woody Allen. La globalización de la economía afecta al cine norteamricano que se alía con la indústria electrónica oriental.

Comenzada la década de los 90, la crisis de ideas se apoderó del cine norteamericano; así que decidió inspirarse en los héroes del cómic, aprovechándose de los nuevos procedimientos para la creación de efectos especiales. También algunas series históricas de televisión serán objeto de versiones para la gran pantalla. Géneros como la comedia clásica, los grandes dramas, los dibujos animados, el fantastic o el western han retornado con fuerza; géneros tradicionales a los cuales se les ha de sumar la sexualidad como ingrediente importante en diversos films y la aparición de un nuevo grupo de actores jóvenes conocidos como la "generación X", además de actores infantiles intérpretes de películas familiares. Por otra parte, la comedia española y el resurgimiento del cine latinoamericano han marcado durante estos años la cinematografía hispanohablante.

Algunos países europeos reaccionan contra la enorme presencia comercial del cine norteamericano, mediante leyes que favorezcan a sus propios mercados. En España, siguen apareciendo nuevos autores, como Julio Medem, Alejandro Almenábar, Fernando León, Benito Zambrano, Icíar Bollaín, Isabel Coixet...

Llegados a los cien años de cine, el procedimiento basado en la fotoquímica se alía con las nuevas tecnologías electrónicas y de los estudios salen películas donde el ordenador ha tenido mucho que ver en el proceso de obtención o manipulación de las imágenes. Hombres de carne y hueso transformándose en hombres cibernéticos, los grandes saurios paseándose en pleno siglo XX, protagonistas dando la mano a personajes muertos hace décadas...

De la mano de la electrónica aparece la realidad virtual: ¿nos convertiremos pronto en espectadores individuales de las películas?

    JAVIER DE LUCAS

                 OTRA BREVE

Tanto en Estados Unidos como en Europa, se animaban imágenes dibujadas a mano como forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en los salones de la clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en un segundo, la persistencia de la visión las une y hace que se vean como una sola imagen en movimiento.

El zoótropo que ha llegado hasta nuestros días consta de una serie de dibujos impresos en sentido horizontal en bandas de papel colocadas en el interior de un tambor giratorio montado sobre un eje; en la mitad del cilindro, una serie de ranuras verticales, por las cuales se mira, permiten que, al girar el aparato, se perciban las imágenes en movimiento.

En aquellos mismos años, William Henry Fox Talbot en el Reino Unido y Louis Daguerre en Francia trabajaban en un nuevo descubrimiento que posibilitaría el desarrollo del cinematógrafo: la fotografía, ya que sin este invento previo no existiría el cine. Hacia 1852, las fotografías comenzaron a sustituir a los dibujos en los artilugios para ver imágenes animadas. A medida que la velocidad de las emulsiones fotográficas aumentó, fue posible fotografiar un movimiento real en vez de poses fijas de ese movimiento.



Hasta 1890, los científicos estaban interesados principalmente en el desarrollo de la fotografía más que en el de la cinematografía. Esto cambió cuando el antiguo inventor, y entonces ya industrial, Thomas Alva Edison construyó el Black Maria, un laboratorio cerca de West Orange (Nueva Jersey), que se convirtió en el lugar donde realizaba sus experimentos sobre imágenes en movimiento y el primer estudio de cine del mundo. Edison está considerado por algunos como el diseñador de la primera máquina de cine, el kinetoscopio, pero en realidad ni fue él el inventor ni el invento era propiamente una cámara de cine.



Los experimentos sobre la proyección de imágenes en movimiento visibles para más de un espectador se estaban desarrollando simultáneamente en Estados Unidos y en Europa; en Francia, a pesar de no contar con la gran infraestructura industrial de Edison, los hermanos Louis y Auguste Lumière llegaron al cinematógrafo, invento que era al tiempo cámara, copiadora y proyector, y que es el primer aparato que se puede calificar auténticamente de cine, por lo que la fecha de su presentación pública, el 28 de diciembre de 1895, y el nombre de los inventores son los que han quedado reconocidos universalmente como los iniciadores de la historia del cine. Los hermanos Lumière produjeron además una serie de cortometrajes con gran éxito, de género documental, en los que se mostraban diversos elementos en movimiento: obreros saliendo de una fábrica, olas rompiendo en la orilla del mar y un jardinero regando el césped. Uno de sus cortometrajes más efectistas para demostrar las posibilidades del nuevo invento fue el que mostraba a un tren correo avanzando hacia el espectador, lo que causaba gran impresión en el público asistente.



En 1896 el ilusionista francés Georges Méliès demostró que el cine no sólo servía para grabar la realidad, sino que también podía recrearla o falsearla. Con estas imaginativas premisas, hizo una serie de películas que exploraban el potencial narrativo del nuevo medio, dando inicio al cine de una sola bobina. En un estudio en las afueras de París, Méliès rodó el primer gran filme puesto en escena cuya proyección duró cerca de quince minutos: L'Affaire Dreyfus (El caso Dreyfus, 1899) y filmó Cendrillas (Cenicienta, 1900) en 20 escenas. Pero sobre todo a Méliès se le recuerda por sus ingeniosas fantasías como Viaje a la luna (1902, en la que experimentaba las posibilidades de los trucajes con la cámara de cine. Méliès descubrió que deteniendo la cámara en mitad de una toma y recolocando entonces los elementos de la escena antes de continuar podía, por ejemplo, hacer desaparecer objetos. Del mismo modo, retrocediendo la película unos cuantos centímetros y comenzando la siguiente toma encima de lo ya filmado, lograba superposiciones, exposiciones dobles y disoluciones (fundidos y encadenados, como elemento de transición entre distintas escenas). Aunque hoy en día parecen poco más que curiosidades, son precursores significativos de las técnicas y los estilos de un arte entonces balbuceante.

El estilo documentalista de los hermanos Lumière y las fantasías teatrales de Méliès se fundieron en las ficciones realistas del inventor estadounidense Edwin S. Porter, a quien se le atribuye en ocasiones la paternidad del cine de ficción. Trabajando en el estudio de Edison, Porter produjo la primera película estadounidense interesante, Asalto y robo de un tren, en 1903. Esta película, de 8 minutos, influyó de forma decisiva en el desarrollo del cine porque incluía innovaciones como el montaje de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares para componer una unidad narrativa. Al hacer esto, Porter inició el montaje, uno de los fundamentos de la creación cinematográfica.  

El ejemplo, sobre todo de Italia, que en 1912 con 717 producciones era el cine más potente del mundo, llevó a los productores estadounidenses a la acción, viéndose obligados a hacer películas más largas, en las que los directores tuvieran también una mayor libertad artística, y los actores figuraran en los títulos de crédito, lo que hizo indefectiblemente que algunos de éstos se convirtieran en los favoritos del público. Como resultado, siguió un periodo de expansión económica y artística en el cine de este país.

El cineasta más influyente del periodo mudo en la naciente industria estadounidense fue el productor y director D. W. Griffith, que en 1908 desarrolló la producción desde los estudios Biograph, en Nueva York, y perfeccionó los elementos que hasta entonces se habían empleado para hacer cine. Dio a los planos un sentido narrativo funcional, comenzándolos sólo cuando había en la acción elementos significativos que mostrar, y terminando en cuanto la acción concluía. También acercó la cámara a los actores para conseguir más fuerza emocional, dando al primer plano un sentido enfático y rompiendo con el tópico, hasta entonces predominante en la industria, de que los espectadores no comprenderían dos ojos o una mano llenando toda la pantalla. Griffith, además de introducir estas novedades en la colocación de la cámara, hizo también evolucionar la puesta en escena, y formó y dirigió su propia compañía de actores hacia un modo de interpretación más naturalista (como por otra parte requerían los planos más cercanos de los intérpretes). En su escuela se formaron futuras estrellas como Mary Pickford, Lillian Gish o Lionel Barrymore. Además, experimentó con cierta libertad con la iluminación, los ángulos de cámara y el uso de filtros sobre los objetivos para conseguir efectos únicos. Griffith también descompuso las escenas en una serie de planos diferentes, midiendo la duración de cada uno de ellos para conseguir una intensidad emocional creciente y un ritmo antes desconocido en el cine. Con ello demostró que la base de la expresión fílmica es el montaje, y que la unidad de montaje es el plano, y no la escena.

En 1913 Griffith completó la que sería la primera de sus obras épicas: Judit de Betulia, película de 4 bobinas que irritó a los ejecutivos de la Biograph por su duración, por lo que no fue distribuida hasta 1914. Mientras tanto, Griffith había dejado la Biograph para incorporarse a la Mutual de Hollywood y había comenzado a trabajar en El nacimiento de una nación (1915), película de 12 bobinas considerada la primera obra maestra del cine. Aunque hoy resulte ridícula por su tono reaccionario en defensa del Ku Klux Klan, en su día emocionó a los espectadores, que llegaron a los cien millones, con la mezcla experta de acción, combate y drama humano. Con los cuantiosos beneficios de esta obra, Griffith emprendió un intento más progresista, y también más atrevido formalmente, de retratar a través de cuatro episodios históricos el fanatismo humano: Intolerancia (1916). Esta obra le supuso, sin embargo, un fracaso comercial y la ruina económica.



Entre 1915 y 1920 las grandes salas de cine proliferaron por todo el territorio de Estados Unidos, mientras la industria se trasladaba de los alrededores de Nueva York a Hollywood, pequeña localidad californiana junto a Los Ángeles donde los productores independientes, como Thomas Harper Ince, Cecil B. De Mille y Mack Sennett, construyeron sus propios estudios. Se produjeron cientos de películas al año como respuesta a la creciente demanda de las salas. La inmensa mayoría eran westerns, comedias de tortazos y resbalones y elegantes melodramas, como el de Cecil B. De Mille Macho y hembra (1919) protagonizado por Gloria Swanson. Ince, por su parte, se especializó en la Guerra Civil estadounidense y el lejano Oeste, sin concesiones al sentimentalismo, en los que destacó el entonces popular vaquero William S. Hart.

Mack Sennett llegó a ser entonces el rey de la comicidad, introduciendo en la pantalla el estilo de los espectáculos de variedades, en una serie de imaginativas películas protagonizadas por los famosos Keystone Kops. Su estilo en conjunto era nuevo, ya que fundía elementos del vodevil, el circo, las tiras cómicas y la pantomima teatral, con un sentido del ritmo en el que era un verdadero maestro. Sennett decía que un gag debía plantearse, desarrollarse y completarse en menos de 30 metros de película (que equivalen a menos de un minuto de proyección). Tenía un talento especial para crear una atmósfera en la que el temperamento artístico de cada cómico pudiera brillar. Sennet fue un gran descubridor de talentos; entre los que trabajaron con él destacaron Marie Dressler, Mabel Normand, Fatty Arbuckle, Gloria Swanson, Harold Lloyd, Wallace Beery y un nuevo cómico británico cuyo nombre artístico era Charlie Chaplin.

Chaplin era un cómico genial cuyos trabajos darían brillo a la pantalla. Su sola presencia era suficiente para asegurar el éxito comercial de una película. Fue la primera estrella internacional y una leyenda viva desde su juventud, rompiendo con cada nueva producción los récords de taquilla anteriores. Su personaje del vagabundo Charlot mezclaba de una forma única la comedia sentimental, la sátira social y el patetismo de la naturaleza humana, convirtiéndose en un arquetipo universal. Este personaje fue creciendo a lo largo de sus películas El vagabundo (1915), Vida de perros (1918), El chico (1921) y La quimera del oro (1925). Con la llegada del sonoro, los productores se niegan a estrenar Luces de la ciudad (1931), pero él lo hace por su propia cuenta y vuelve a romper todos los récords de taquilla, éxito que repite con Tiempos modernos (1936), sátira contra la automatización del trabajo, y El gran dictador (1940), primer filme hablado de Chaplin, una oportuna burla de los dictadores de aquella época que le trae, sin embargo, enemistades entre los sectores más reaccionarios del poder estadounidense, obligándole a abandonar el país en la década de 1950, cuando la 'caza de brujas' promovida por McCarthy siembra la sospecha y la desconfianza hacia los cineastas progresistas.



En Alemania, en la recién creada Unión Soviética y en Francia, las películas alcanzaron una nueva significación artística, marcando el inicio de un período que sería muy influyente en el desarrollo del medio.

 Concluidos los años diez, el gobierno alemán favoreció la creación de la UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), de donde surge el Expresionismo, cuyos miembros rechazaban el realismo fotográfico para materializar el mundo interior a través de las formas. El ambiente sobrenatural y de misterio creados por los efectos de luz sitúan El estudiante de Praga (1913) como un precedente.

El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene, en la que los estilizados vestuarios y decorados se utilizaban para contar una terrorífica historia que identifica la autoridad con la demencia y la criminalidad, supuso la cumbre del Expresionismo. Una preocupación similar por la estilización formal y por lo sobrenatural en los temas (frente al prosaico realismo del cine estadounidense, que ha predominado como el único estándar debido a su éxito comercial) se evidencia en películas como El Golem (1920), de Paul Wegener y Henrik Galeen, Nosferatu, el vampiro (1922), una sinfonía de horror, de F. W. Murnau, y Metrópolis (1927) de Fritz Lang, que trata de una sociedad robótica controlada por un gran poder industrial en la que los obreros están reducidos a la condición de esclavos. Cualquiera de estas películas, y en especial las dos últimas, crearon escuela en el cine comercial estadounidense con su temática, decorados e incluso estilo de realización, como prueba el que los dos directores fueran contratados por la industria de Hollywood para continuar su trabajo en aquel país. Tras M, el vampiro de Dusseldorf (1931) y El testamento del doctor Mabuse (1932), Fritz Lang huyó a Estados Unidos. Murnau, tras el éxito de El último (1924), fue a Hollywood para realizar Amanecer (1927).

A mediados de la década de 1920, la capacidad técnica del cine alemán sobrepasaba la de cualquier otro en el mundo. Los actores y los directores recibían un apoyo casi ilimitado por parte del Estado, que financió los mayores y mejor equipados estudios del mundo, los de la UFA, de Berlín. Los estudios introspectivos, expresionistas de la vida de las clases populares, conocidos como 'películas de la calle', se caracterizaban por su dignidad, belleza y duración, además de introducir grandes avances en el uso efectivo de la luz, los decorados y la fotografía. Las películas alemanas fueron aclamadas universalmente por la profundidad de las emociones que comunicaban y sus innovaciones técnicas. Debido a la emigración de los mejores talentos alemanes, austriacos y, en general, centroeuropeos, la producción de las películas decayó rápidamente tras 1925, convirtiéndose en una industria más que intentaba imitar el cine que se hacía en Hollywood.

Entre 1925 y 1930 apareció una serie de grandes películas soviéticas, revolucionarias tanto en su temática como en su fuerza visual y los métodos de realización empleados. La industria del cine soviética fue nacionalizada en 1919 y puesta bajo el control del Comisariado del Pueblo para la Propaganda y la Educación. Las películas de este periodo mostraban la reciente historia soviética con una fuerza, realismo y visión que era la antítesis del espíritu introspectivo alemán. Los dos principales directores soviéticos, Serguei Mijailovich Eisenstein y Vsievolod Iliarinovich Pudovkin, recibieron una fuerte influencia de la obra de Griffith, sobre todo de Intolerancia y su montaje, aspecto del nuevo arte que analizaron en detalle, formularon teorías, depuraron y aplicaron hasta conseguir los más brillantes logros en este campo de la historia del cine, con la concatenación rápida de tomas separadas de gran fuerza visual capaces de dejar una fuerte impresión en el espectador. Pudovkin dedicó sus esfuerzos a combatir la injusticia social, hecho que vemos en La madre (1926), El fin de San Petersburgo (1927) y Tempestad sobre Asia (1928)

El empleo más espectacular de estas técnicas se puede apreciar en la obra de Eisenstein, El acorazado Potemkin (1925), en la que se relata el motín de los marineros de un barco de guerra, hartos de recibir rancho podrido, y la cálida recepción que las gentes de Odesa dan a los rebeldes. En la célebre secuencia de las escaleras de Odesa, Eisenstein lleva hasta el clímax los disparos de los soldados zaristas sobre la muchedumbre con una serie de escenas rápidas, simultáneas, montadas de forma alternativa, combinando la descripción general de la escena con detalles significativos, como el descenso del cochecito de un niño que rueda por unas interminables escaleras al haber sido alcanzada su madre, o la imagen de una abuela tiroteada, o un estudiante retrocediendo horrorizado mientras las tropas avanzan sobre el pueblo con la bayoneta calada. El resultado final crea una emoción única, integrando toda la serie de sucesos simultáneos.

El fin de San Petersburgo (1927), de Pudovkin, y Octubre (1928), de Eisenstein conmemoran el décimo aniversario de la revolución bolchevique desde distintos puntos de vista. Pudovkin narró la historia del individuo como un héroe, una personificación de las masas. Para Eisenstein, por su parte, las masas por sí mismas son el héroe protagonista. La trascendencia de Eisenstein se debe tanto a sus películas como a su legado teórico. Sus teorías revolucionarias de montaje continúan vigentes en la actualidad. Con el mismo propósito de servir a la revolución rusa, Dziga Vertov fundó en 1922 el noticiario Kino-Pravda (Cine-verdad). Mostraba imágenes desprovistas de todo artificio, sin iluminación, maquillaje, decorados..., poniendo de relieve sus postulados realistas (Cine-ojo).



Solamente en Francia la industria cinematográfica tenía el vigor necesario como para sobrevivir durante la etapa que siguió a la I Guerra Mundial sin el apoyo del gobierno. El escritor, director y editor de revistas de cine Louis Delluc fue un defensor ardiente del cine francés, que se rodeó de creadores como Abel Gance, René Clair, Jean Epstein o Germaine Dulac. Fue un grupo del que dependería mucho la supervivencia del cine francés. La obra de Delluc, Fiebre (1921) era un retrato impresionista de la vida de las clases populares, mientras que Un sombrero de paja en Italia (1927), de Clair, es una deliciosa e imaginativa comedia basada en una farsa popular del siglo XIX, y Napoleón (1927), de Abel Gance, es una obra monumental e innovadora en cuanto a la técnica: empleaba tres pantallas sobre las que se proyectaban docenas de imágenes simultáneas.

Una de las producciones francesas más destacadas de la década de 1920 es La pasión de Juana de Arco (1928), del danés Carl Theodor Dreyer, que, trabajando con un reparto y un equipo técnico internacionales, mezcló lo mejor del cine escandinavo, alemán y soviético para hacer un cine con un estilo propio, fluido y lleno de encanto, en el que forma y contenido se fundían para conseguir una reverencia operística por el resultado final. Esta película, junto con Amanecer (1927), película estadounidense de Murnau, cierran el periodo más brillante del cine mudo que daría paso al advenimiento del sonoro.

En España los pioneros del nuevo arte empiezan a producir películas en 1896. Eduardo Jimeno realiza Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza (1896), al puro estilo de los hermanos Lumière. En Barcelona, Fructuoso Gelabert realiza e interpreta Riña de café (1897), la primera película española con argumento. El hotel fantástico (1905), realizada por Segundo de Chomón, incorpora sobreimpresiones y otros trucos que había utilizado en Francia Georges Méliès. Las productoras más importantes de la época del cine mudo son Hispano Films, Films Barcelona e Iris Films. Por lo general producían películas basadas en acartonados dramas teatrales. El gobierno desdeña las posibilidades del cine y ya en 1913 dicta la primera orden de censura. La zarzuela, que suministra temas cinematográficos en la década de 1920, se convierte en todo un subgénero con títulos como La revoltosa (1924) y Gigantes y cabezudos (1925), ambas de Florián Rey. Su mayor éxito lo consiguió con La aldea maldita (1929). Con la llegada del cine sonoro Benito Perojo realiza La verbena de la Paloma (1935); y durante los años de la II República es el director más afamado y cosmopolita, pues también trabajó como guionista, actor y productor en Berlín, París y Hollywood. La película más importante de la etapa del cine mudo fue Las Hurdes, tierra sin pan (1932), de Luis Buñuel.  



En los años posteriores a la I Guerra Mundial, la industria cinematográfica se convirtió en uno de los sectores principales de la industria estadounidense, generando millones de dólares de beneficios a los productores que tenían éxito. Las películas de este país se internacionalizaron y dominaron el mercado mundial. Los autores europeos más destacados fueron contratados por los estudios y sus técnicas se asimilaron en Hollywood, que las adaptó a sus fines comerciales. El star system floreció, y las películas utilizaron a las grandes estrellas, entre otras a Rodolfo Valentino, John Barrymore, Greta Garbo, Clara Bow y Norma Shearer, como principal atractivo para el público. El periodo se caracterizó también por el intento de regular los valores morales del cine a través de un código de censura interna, creado por la propia industria de Hollywood en 1930 (el código Hays, bautizado así por dirigirlo el político y moralista Will Hays). Este tipo de instrumentos de control político moral persistieron hasta 1968 en Estados Unidos.



En la década de 1920 las películas estadounidenses comenzaron a tener una sofisticación y una suavidad de estilo que sintetizaba lo que se había aprendido de la experiencia. Los majestuosos westerns románticos, como El caballo de hierro (1924), de John Ford, mostraban la economía y maestría narrativas que marcarían la trayectoria de los directores clásicos Frank Capra, William Wyler o George Stevens. Mientras, Cecil B. De Mille trataba de enmascarar el erotismo de sus primeras comedias sexuales, como El señorito Primavera (1921), tras la fachada bíblica de espectáculos como Los diez mandamientos (1923) o El rey de reyes (1927) en los que de hecho aparecían orgías y escenas de baño con el menor pretexto.

Dos de los directores más populares de la época, Ernst Lubitsch y Erich von Stroheim, alemán el primero y austriaco el segundo, revelaron sus sofisticados y diferentes comportamientos en la pantalla con sus primeras obras en Hollywood. El primero abandonó los espectáculos que había dirigido en su país para hacer comedias ligeras, románticas, caracterizadas por la sencillez de sus decorados, elegancia de su técnica y encanto personal. En Los peligros del flirt (1924) o La locura del charlestón (1926) manejó con tanta habilidad el tema sexual que lograba al mismo tiempo mostrarlo plenamente y resultar aceptable para los censores. El trabajo de Von Stroheim, por su parte, más duro y más europeo en su tono, es de una riqueza extravagante e incluso en ocasiones melancólico, como en Esposas frívolas (1922), en la que contrasta la inocencia estadounidense con la decadencia europea. Su obra maestra sobre la codicia en la sociedad estadounidense, Avaricia (1923), fue reducida por los ejecutivos del estudio de diez a dos horas. La mayoría de lo cortado entonces se ha perdido, pero incluso en su forma abreviada es considerada como una de las obras maestras del realismo cinematográfico.



Las películas cómicas conocieron una época dorada en la década de 1920. A Chaplin se unieron otros dos cómicos, Harold Lloyd y Buster Keaton, a la cabeza del género, ambos continuadores de la tradición de las películas cómicas de payasadas, de una sola bobina. Durante este periodo, cada uno de estos cómicos dispuso del tiempo y del apoyo económico necesarios para desarrollar su estilo personal. Keaton nunca sonreía, y en películas como El moderno Sherlock Holmes (1924), dirigida por él, hizo contrastar su gesto impasible con los gags visuales basados en sus increíbles facultades físicas. Harold Lloyd era un cómico temerario que jugaba a menudo con la ley de la gravedad desde grandes alturas. Encarnaba al chico ingenuo típicamente estadounidense, como en El estudiante novato (1925), de Sam Taylor y Fred Newmeyer, en el que interpreta al personaje débil que demuestra su valentía.



Las primeras películas eran documentales, ya que se limitaban a mostrar hechos que ocurrían en la calle: el terremoto de San Francisco en 1906, el vuelo de los hermanos Wright en Francia en 1908 o la erupción del volcán Etna en Sicilia en 1910 fueron sucesos filmados por cámaras de cine que se incorporaban a alguno de los noticiarios Pathé, que continuaron produciéndose hasta cerca de la década de 1950. Sin embargo, una vez que las películas de ficción se hicieron populares, las de hechos reales fueron casi totalmente abandonadas hasta la aparición del documentalista Robert Flaherty a comienzos de la década de 1920. Su obra Nanuk el esquimal (1922), estudio de la vida de ese pueblo, poseía un alto grado de acercamiento a la intimidad de los personajes, con los que establecía un contacto cálido y que el cine documental mostraba por primera vez. Aunque su trabajo posterior, especialmente Moana (1926), terminada por el cineasta de ficción Murnau, y Hombres de Arán (1934) fueran criticadas por lo que tenían de ficción, son obras maestras del género, para el que consiguió el interés del gran público. El documental llegó después a su cenit en Gran Bretaña.  



En 1926 la productora Warner Brothers introdujo el primer sistema sonoro eficaz, conocido como Vitaphone, consistente en la grabación de las bandas sonoras musicales y los textos hablados en grandes discos que se sincronizaban con la acción de la pantalla. En 1927, la Warner lanzó El cantor de jazz, de Alan Crosland, la primera película sonora, protagonizada por el showman de origen ruso Al Jolson, que alcanzó un éxito inmediato e inesperado entre el público. Su eslogan, sacado del texto de la película "aún no has oído nada", señaló el final de la era muda. Hacia 1931 el sistema Vitaphone había sido superado por el Movietone, que grababa el sonido directamente en la película, en un banda lateral. Este proceso, inventado por Lee de Forest, se convirtió en el estándar. El cine sonoro pasó a ser un fenómeno internacional de la noche a la mañana.

La transición del cine mudo al sonoro fue tan rápida que muchas películas distribuidas entre 1928 y 1929, que habían comenzado su proceso de producción como mudas, fueron sonorizadas después para adecuarse a una demanda apremiante. Los dueños de las salas se apresuraron también a convertirlas en salas aptas para el sonoro, mientras se rodaban películas en las que el sonoro se exhibía como novedad, adaptando obras literarias e introduciendo extraños efectos sonoros a la primera oportunidad. El público pronto se cansó de los diálogos monótonos y de las situaciones estáticas de estas películas, en las que un grupo de actores se situaba cerca de un micrófono fijo.

Tales problemas se solucionaron en los inicios de la década de 1930, cuando en varios países un grupo de directores de cine tuvieron la imaginación necesaria para usar el nuevo medio de forma más creativa, liberando el micrófono de su estatismo para restablecer un sentido fluido del cine y descubrir las ventajas de la postsincronización (el doblaje, los efectos sala y la sonorización en general que sigue al montaje), que permitía la manipulación del sonido y de la música una vez rodada y montada la película. En Hollywood, Lubitsch y King Vidor experimentaron con el rodaje de largas secuencias sin sonido, añadiéndolo posteriormente para resaltar la acción. Lubitsch lo hizo suavemente, con la música, en El desfile del amor (1929), y Vidor con el sonido ambiente para crear una atmósfera natural en Aleluya (1929), un musical realista interpretado íntegramente por actores afroamericanos cuya acción transcurre en el sur de Estados Unidos.

Los guionistas Ben Hecht, Dudley Nichols y Robert Riskin comenzaron a inventarse diálogos especialmente elaborados para la pantalla, a los que se despojaba de todo lo que no fuera esencial para que sirvieran a la acción en vez de estorbarla. El estilo periodístico rapidísimo que Hecht preparó para Un gran reportaje (1931), de Lewis Milestone, contrasta con las ingeniosas réplicas que escribiría para la obra de Lubitsch, Una mujer para dos (1933). Nichols, por su parte, destacó por sus diálogos claros, sin ambigüedades, en películas como María Estuardo (1936), de John Ford. Riskin se hizo famoso por sus personajes familiares en las películas de Frank Capra, entre ellas Sucedió una noche (1934), protagonizada por Claudette Colbert y Clark Gable.  

Con la llegada del sonoro se consolidó el control de Hollywood sobre el mercado mundial. Cinco grandes productoras dominaban la producción y la distribución de películas en Estados Unidos, y eran: Paramount, Metro Goldwyn Mayer, Twentieth Century Fox, Warner Bros y RKO. Eran las dominantes en EE. UU. y en el resto del mundo. En la década de los cuarenta la Paramount era la más poderosa y rentable. Le seguía la MGM y la Twentieth. La  RKO fue la menos rentable y la de vida más corta entre los grandes estudios.

Las películas de gángsters y musicales dominarían la pantalla a comienzos de 1930. El éxito de Hampa dorada (1930), de Mervyn Le Roy, hizo una estrella de Edward G. Robinson. Películas como El enemigo público número 1 (1934), de W. S. Van Dyke, o Scarface, el terror del hampa (1932), de Howard Hawks, dieron dinamismo, vigor y realismo a la pantalla El género se agota y renace bajo forma diferente, cine negro, en los cuarenta. Estas películas comparten ciertas características: visión pesimista de la naturaleza humana, fatalismo, secuencias nocturnas, claroscuros. El protagonista es casi siempre un solitario, a veces un detective privado con antecedentes penales. La línea divisoria entre criminales y personas honestas tiende a desdibujarse. También se ha comentado la misoginia de este género; con frecuencia aparecen mujeres aprovechadas y codiciosas, que arrastran al protagonista a su perdición. Destacan títulos como El halcón Maltés (1941) de J. Huston, La sombra de una duda (1943) de A. Hitchcock. Buena parte de ellas fueron realizadas por directores de origen europeo: La mujer del cuadro y Perversidad de F. Lang, Laura de Otto Preminger. La mayoría de estos directores eran alemanes o austriacos, lo que explica la influencia del expresionismo alemán sobre el cine negro. La segunda parte de la década vería el apogeo del género: Forajidos (1946) de R. Siodmak, El sueño eterno (1946) de H. Hawks, El cartero siempre llama dos veces (1946) de Tay Garnett, Gilda (1946) de Charles Vidor. Retorno al pasado (1947) de J. Tourneur, La senda tenebrosa (1947) de Delmer Daves. La dama de Shangai (1948) de Orson Welles. La Vorágine (1949) de O. Preminger. El crepúsculo de los dioses (1950) de Billy Wilder. El cine negro parece dar sus últimos coletazos en 1951. En 1958 Orson Welles realizará  la última gran película negra, Sed de Mal.

Con El cantor de jazz (1927) aparece el sonoro, y con él el género musical. El entusiasmo por esta clase de películas durante los primeros años fue tal que provocó una gran abundancia de musicales, generalmente mediocres. Desde 1930 se produjo un apreciable desinterés por el público. Sin embargo, este género experimentó un nuevo auge en 1932 con La calle 42. En este año se hubiera podido creer que la comedia musical era una forma efímera ya agotada. Ya había pasado la atracción por la novedad, y la mayoría de las películas no atraían el interés de los espectadores. Rouben Mamoulian con Ámame esta noche (1932), un éxito excepcional,  aporta por primera vez un tratamiento creativo al cine musical.

La renovación empezó de forma explosiva con La calle 42 (1933), que renovó el género por la calidad del guión, las canciones y un nuevo estilo introducido por Busby Berkeley. Desde ese momento lograrán gran éxito títulos como Vampiresas (1933) o Desfile de candilejas (1933). Fue importante para el género la aparición este mismo año de Fred Astaire bailando con Joan Crawford y Ginger Rogers. Astaire aportó elegancia, refinamiento y creatividad. Durante el resto de la década el género estuvo dominado por la pareja Astaire-Rogers para la RKO y por los musicales coreografiados por B. Berkeley para la Warner (desde 1939 en la MGM). En 1935 La Metro contrató a Eleanor Powell, pero su gran descubrimiento fue el de Judy Garland que rodó con catorce años Melodías de Broadway (1937), y consiguió su gran triunfo con El mago de Oz (1939) de Victor Fleming.


Los años de la guerra (1939-45) supusieron un período de transición para el género. Los mejores musicales seguían la tradición de la década de los treinta y fueron muy populares a principios de los cuarenta con parejas como Mickey Rooney-Judy Garland y Fred Astaire-Ginger Rogers. Grandes éxitos fueron Trece días de amor y fe (1943) y Cita en St. Louis (1944) de Minnelli. Entre los actores más taquilleros estaban Bing Crosby , Betty Grable, Betty Hutton, Alice Faye y "la bomba brasileña" Carmen Miranda. En estas películas la música y las canciones eran más abundantes que la danza.

El realizador Vincente Minnelli llegó a la MGM en 1940, el coreógrafo Robert Alton se incorporó en 1946, Fred Astaire fue contratado en 1945. Durante la segunda mitad de la década la mayoría de los talentos musicales estaba contratada en la Metro, estrellas como Jane Powell, Frank Sinatra, Esther Williams, Cyd Charisse, etc. con títulos como Escuela de sirenas (1944), Levando anclas (1945), Un día en Nueva York (1949)

En los años cincuenta hubo una renovación del género en los temas, lugares y ambientes. Se incrementa la importancia de la danza. Se rodaron grandes títulos como Un americano en París (1951), Cantando bajo la lluvia (1952), la cumbre del musical, Melodías de Broadway (1953), Brigadoon (1954), Siete novias para siete hermanos (1954). Destacan como bailarines y directores Stanley Donen y Gene Kelly. A finales de la década el género musical decae estrepitosamente, acaba la época dorada del musical.



Los sesenta inician una etapa nueva. La cultura pop llega a este género. Richard Lester rodará ¡Qué noche la de aquel día! (1964), con los Beatles. George Cukor rueda la gran producción My fair lady (1964) con Audrey Hepburn. Robert Wise dirige Sonrisas y lágrimas (1965); Robert Stevenson, Mary Poppins (1964), ambas protagonizadas por Julie Andrews. El musical más famoso de la década será  West side story (1961), de Robert Wise, con la coreografía de Jerome Robbins y la música de Leonard Berstein. Otro título importante de la década es Oliver (1968), de Carol Reed.

En los setenta el musical se nutre de obras estrenadas con éxito en Broadway. Bob Fosse es la gran figura y Cabaret (1972) su gran obra, con Liza Minelli de protagonista. Otros títulos de éxito fueron El violinista en el tejado (1971) de Norman Jewison, Fiebre del sábado noche (1977) y Grease (1978).

Los años ochenta son ya la decadencia del género. Apenas destaca Fama (1980) de Alan Parker. Últimamente encontramos Evita (1996), Moulin rouge (2001), Chicago (2002), El fantasma de la ópera (2004).



Como género, el Western nació cuando algunos de los personajes reales que aparecen en tantas películas estaban aún vivos (Búfalo Bill, Frank James, Wyatt Earp, Butch Cassidy, etc.). En 1903 se rueda el primer western de cierta envergadura, Asalto y robo de un tren, de Edwin S. Porter. Durante décadas fue el género americano. Su declive empezó cuando los clásicos se hicieron viejos.

Ya en la época del cine mudo se hicieron grandes inversiones en títulos como La caravana de Oregón (1923) o El caballo de hierro (1924). Con la llegada del sonoro, La diligencia (1939), de John Ford, marca un punto y aparte. Con ella Ford contribuyó a devolverle el prestigio que tuvo en la década anterior. Hasta ese año se realizan pocos westerns de calidad. La mayoría hacían un uso sistemático  de decorados de estudio y de transparencias que acentuaban la poca credibilidad de guiones mediocres. A principios de la década de los cuarenta destaca la obra maestra Murieron con las botas puestas (1940) de Raoul Walsh. Tras la segunda guerra mundial encontramos algunos de los grandes títulos: Pasión de los fuertes (1946) y Fort Apache (1948, de Ford; Duelo al sol (1947), de Vidor; Río Rojo (1948), de Hawks o Winchester 73 (1950), de Mann. En los cincuenta llegó el western proindio con títulos como Flecha rota (1950), de Delmer Davis. Grandes estrellas son los protagonistas de estas películas: James Stewart, Gary Cooper, Burt Lancaster, Kirk Douglas, John Wayne... En 1952 Sólo ante el peligro de Fred Zinnemann consigue un gran éxito, lo que da más prestigio al género. Raíces profundas (1953) de George Stevens es recibida de modo similar. Otros títulos notables son Apache (1954) de Robert Aldrich, Centauros del desierto (1956) de John Ford, El hombre del oeste (1958) de A. Mann, El árbol del ahorcado (1959) de D. Daves, y algunas grandes obras más. Esta edad de oro se prolonga hasta el final de la década. Mann rueda Cimarrón, su último western, en 1960.  Los años sesenta son ya de decadencia, aunque se hicieron grandes películas como El hombre que mató a Liberty Valance (1962) o El gran combate (1964), ambas de Ford. Sam Peckinpah con Duelo en la alta sierra (1962) y David Miller con Los valientes andan solos (1962), perfilan los elementos esenciales del western crepuscular, el desclasamiento de unos valores y la progresiva desaparición de los símbolos del cine del Oeste. Desde Europa lo remataron los Spaguetti-western, con zooms inesperados, primeros planos sin razón o músicas caricaturescas. De todos modos hay que salvar a Sergio Leone (Por un puñado de dólares (1964) , La muerte tenía un precio (1965)  y El bueno, el feo y el malo (1966)) y al compositor Ennio Morricone, a los que imitarán una legión de directores y compositores secundarios.



El cine de terror y el de ciencia ficción existía ya antes de 1930 (año de Drácula, interpretado por Bela Lugosi). La mayor parte de las películas de terror rodadas a partir de 1930 pueden describirse como películas de monstruos. Se puede decir que este cine es una creación del sonoro. James Whale rodó para la Universal La novia de Frankenstein (1935), la mejor sobre este monstruo. En 1932 aparecen títulos tan espléndidos como La momia, con Boris Karloff, o El doble asesinato de la calle Morgue de J. Whale. También hay que citar la inclasificable, sorprendente y con "monstruos" reales Freaks (la parada de los monstruos) de Tod Browning. Después siguieron títulos como King Kong, El hombre invisible, El gato negro...

En los años cuarenta nos encontramos con El hombre lobo (1941), La mansión de Drácula (1945)...

El cine de ciencia ficción no aparece en Hollywood hasta 1950. Destacan obras como Con destino a la Luna (1950), Ultimátum a la Tierra (1951) de R. Wise, La guerra de los mundos (1953),  Planeta prohibido (1956), La invasión de los ladrones de cuerpos (1956) de Don Siegel.

El auge de liberalismo político de los años de Roosevelt había favorecido la aparición de un sector crítico y progresista. Con la entrada de Estados Unidos en la segunda guerra mundial, este estado de cosas dejó paso a una opinión emergente que cuestionaba abiertamente un sistema que ya no era capaz de devolverles la esperanza.

Casablanca (1942), rodada durante la guerra, se oponía al fascismo, al igual que otras películas realizadas durante esos años, como El gran dictador (1940), Ser o no ser (1942) o Náufragos (1944). En 1945 Billy Wilder realizaba Días sin huella, amargo drama sobre el tormento de un alcohólico, y obtenía el Oscar al mejor director. Un año después lo recibía William Wyler con  Los  mejores años de nuestra vida (1946), drama que reflejaba con amargura el regreso de los héroes de guerra a un país que no había contado con su reintegración social. Como reacción a esta ola crítica que vivía Hollywood, desde 1947 el Comité de Actividades Antiamericanas, con el impulso posterior del senador Joseph MeCarthy, pretendió eliminar todos los brotes supuestamente comunistas que concurrían en la industria. Muchos se vieron afectados por esta medida. Los cineastas que comenzaban a despuntar en esos años continuaron la senda abierta por sus predecesores, pero ahora con funestas consecuencias. Directores - Joseph Losey, Nicholas Ray, Robert Rossen, Mark Robson, John Houston, Elia Kazan, Richard Brooks, Edward Dmytryk - y actores - Humphrey Bogart, Sterling Hayden, Lauren Bacall, Ava Gardner, Montgomery Clift - se veían afectados por dicho Comité. El año en el que éste comenzó a investigar seriamente en la industria, Dmytryk denunciaba el odio antisemita en Encrucijada de odios, Rossen en Cuerpo y alma (1947) y, dos años después, Robson en El ídolo de barro (1949), atacaban la corrupción existente en el mundo del boxeo. Los protagonistas de Ellos viven de noche (1947), ópera prima de Nicholas Ray, eran dos jóvenes asesinos enamorados con los que el espectador se identificaba. Rebelde sin causa (1955), dirigida por Ray, se convirtió en símbolo de esta generación. Su protagonista, James Dean, acorde con los nuevos tiempos, cambiaba el prototipo de héroe y se adentraba en la estela de los perdedores. Ese mismo estilo caracterizaba a Marlon Brando en La ley del silencio (1954), y a Marilyn Monroe en Niágara (1953). Con el firme propósito de cortar las convicciones izquierdistas de la cultura estadounidense, el HUAC sentó en el banquillo a los intelectuales dudosos. Un grupo de cineastas, como Dmytryk o el guionista Dalton Trumbo, se negaron a declarar, y a consecuencia de ello se les prohibió trabajar en el país (además de la condena a un año de prisión y 1000 dólares de multa). Otros, como Elia Kazan o Robert Rossen, aterrados con la cárcel y la pérdida del empleo, delataron a sus compañeros.

Fred Zinnemann en Solo ante el peligro (1952) y Nicholas Ray en Johnny Guitar (1953), en clave de western y con la participación de grandes estrellas -Gary Cooper y Grace Kelly, en el primero; Joan Crawford y Sterling Hayden en el segundo-, construían una parábola sobre el clima de miedo y delación que se había sembrado. Con la caída del senador Mc Carthy se suavizó el clima de histeria.



La producción del centro y del este de Europa fue esporádica en el periodo previo a la II Guerra Mundial, reduciéndose en Alemania a películas de propaganda nazi como el documental Triumph des Willens (Triunfo de la voluntad, 1934), de Leni Riefenstahl, celebración de la concentración anual del partido nacionalsocialista alemán en la ciudad de Nuremberg. En la Unión Soviética, el documental se centró en recreaciones de ópera y ballets demasiado estáticas y elaboradas, con la excepción de dos excelentes películas de Eisenstein por su montaje y por sus innovaciones visuales: Alexander Nevski (1938) e Iván el Terrible (1944-1948). En Francia, sin embargo, el cine alcanzó uno de sus mejores momentos con el realismo poético de Marcel Carné y las películas de Jean Renoir. Jean Vigo insufló de una enorme fuerza poética a la imagen con ejemplos como Cero en conducta (1933) o L'Atalante (1934). A pesar de la caótica industria francesa, especialmente durante la guerra, la actividad creadora no cesó y Marcel Carné, incluso durante la ocupación nazi, realizaría la obra maestra Les enfants du paradis (Los niños del paraíso, 1945), de más de tres horas de duración, empleando cientos de extras en una alegoría teatral estilizada del amor y la muerte.

Los experimentos con película de color habían comenzado ya en 1906, pero sólo se había usado como curiosidad. Los sistemas ensayados, como el Technicolor de dos colores, fueron decepcionantes y fracasaban en el intento de entusiasmar al público. Pero hacia 1933 el Technicolor se había perfeccionado, con un sistema de tres colores comercializable, empleado por vez primera en la película La feria de la vanidad (1935), de Rouben Mamoulian, adaptación de la novela de William M. Thackeray. La popularidad del color aumentó, y durante la década de 1940 se empleó sobre todo en una serie de musicales clásicos de la MGM (Metro Goldwyn Mayer), entre los que destaca Easter Parade (Desfile de Pascua, 1948), de Charles Walters. En la década de 1950 el uso del color se generalizó tanto que prácticamente el blanco y negro quedó relegado para películas de bajo presupuesto que buscaban un realismo sereno, como Marty (1955) de Delbert Mann, sobre las aspiraciones de un carnicero del Bronx, o El hombre del brazo de oro (1955), de Otto Preminger, en la que se contaba la historia de un drogadicto. A partir de la década de 1960, el blanco y negro quedó para crear efectos especiales en películas como Psicosis (1960) de Hitchcock, o La última película (1971), de Peter Bogdanovich. Más recientemente, lo hemos podido ver casi siempre en películas con pretensiones artísticas, como El hombre elefante (1980), de David Lynch, Toro salvaje (1980), de Martin Scorsese, La ley de la calle (1983), de Francis Ford Coppola, o Zelig (1983), de Woody Allen.

En 1953, la Twentieth Century Fox estrenó su película bíblica La túnica sagrada, de Henry Koster, en un sistema nuevo denominado CinemaScope, que inició la revolución de los formatos panorámicos. En una sucesión rápida, todos los estudios lanzaron sus sistemas panorámicos, tales como el Vistavisión, Todd-AO, Panavisión, SuperScope y Technirama. De todos ellos sólo el Todd-AO y el Panavisión sobrevivirían, ya que suponían el uso de una sola cámara, un solo proyector y película estándar de 35 mm, adaptándose más fácilmente a todos los sistemas; su éxito cambió definitivamente la forma de las pantallas de cine. Musicales a todo color, en pantallas anchas y plagados de estrellas, como Ha nacido una estrella (1954), de George Cukor, u Oklahoma (1955), de Fred Zinnemann, superproducciones históricas como Ben-Hur (1959), de William Wyler, y películas de aventuras como Rebelión a bordo (1962), de Lewis Milestone, o Doctor Zhivago (1965), de David Lean, llenarían las pantallas de cine.

 A pesar del éxito de los espectaculares formatos panorámicos, la popularidad y la influencia de Hollywood decayó entre las décadas de 1950 y 1960. Los estudios se desprendieron de las salas de exhibición y de otras empresas asociadas y vendieron películas en un mercado más abierto y más competitivo. El star system, en el que los estudios habían invertido millones de dólares, se acababa. Los intérpretes, libres para actuar con independencia de los grandes estudios, exigieron impresionantes sueldos y un porcentaje de los ingresos de sus películas. Hacia 1959, la producción estadounidense había decrecido hasta 250 películas al año, lo que representaba la mitad de la producción realizada durante la guerra. Las películas europeas y asiáticas (japonesas, principalmente), aunque confinadas a las salas de arte y ensayo, se convirtieron en algo corriente para el espectador estadounidense. En 1946, había menos de una docena de salas de arte y ensayo en todo el país, mientras que en 1960 sobrepasaban el millar. Comenzaron a proliferar por todo el mundo los festivales de cine, en los que se mostraba el trabajo de directores cuya obra antes de 1950 era muy poco conocida fuera de sus países de origen.

A finales de la década de 1940, en Italia, el cine experimentó un renacimiento con la aparición del Neorrealismo italiano, un movimiento cinematográfico que captó la atención mundial y dio a conocer al gran público a varios de los principales directores italianos. Siguiendo las ideas del  cine-ojo de Dziga Vertov, las imágenes naturalistas de Renoir y el realismo negro francés, los neorrealistas hacían un cine de un realismo intenso, rodado en escenarios naturales y con actores no profesionales, uniendo el documental y la ficción para mostrar los problemas de la sociedad. Este movimiento se inició con Roma, ciudad abierta (1945) de Roberto Rossellini, principal artífice del movimiento junto con Vittorio de Sica, Luchino Visconti y Giuseppe de Santis. Roma, ciudad abierta lograba transmitir una profundidad de emociones nuevas para el público en la descripción de la ocupación nazi de Roma y la resistencia del pueblo italiano. Vittorio de Sica, junto a su habitual guionista, Cesare Zavattini, retrató la miseria y el desarraigo social en El limpiabotas (1946) y, especialmente, en Ladrón de bicicletas (1948), rodada por entero en las calles de Milán, que reflejaba la dura realidad de la posguerra italiana, y consiguió fama internacional. Visconti, autor de obras como Rocco y sus hermanos, partía de unos planteamientos más estéticos introduciendo un aliento poético en la realidad, como en el documental La terra trema (1947). Giuseppe de Santis dirigió Arroz amargo (1949) (que consagró como actriz a Silvana Mangano), un sensual drama sobre la recolección del arroz por mujeres.

En la década de los cincuenta el Neorrealismo fue perdiendo fuerza. El cine italiano, más amable y vital, fue derivando hacia la comedia social: Pan, amor y fantasía (1953), de Luigi Comencini; Rufufú (1958), de Mario Monicelli; Divorcio a la italiana (1961), de Pietro Germi; La escapada (1962), de Dino Risi.

Pier Paolo Pasolini rodó El evangelio según San Mateo (1964), entre otras, siguiendo la tradición neorrealista pura, mientras que Federico Fellini, que había participado en los inicios del movimiento, le dio un estilo más poético, como muestra La strada (1954), ensayo sobre la soledad mostrada a través de las figuras de dos cómicos ambulantes, o la sátira de la decadente clase alta italiana de La dolce vita (1960), para llegar en fases posteriores de su obra a la fantasía más personal de Fellini, Ocho y medio (1963) o Giulietta de los espíritus (1965). También uno de los más polémicos directores de la década de 1960, Michelangelo Antonioni, emergió del movimiento neorrealista, como se puede percibir en Crónica de un amor (1950), La aventura (1960) o El desierto rojo (1964). Tanto en esta película de Antonioni, como en Giulietta de los espíritus de Fellini, se pone de manifiesto el dominio del color por parte de estos dos directores, que habían rodado hasta entonces en blanco y negro.

En los años setenta el cine italiano cambió hacia un constante debate sobre la situación política. Francesco Rosi rodó El caso Matei (1972)). Padre padrone (1977), de los hermanos Taviani, era un feroz ataque a la tiranía de un patrón. Ettore Scola, autor de Una mujer y tres hombres (1974), Brutos, sucios y malos (1975), Una jornada particular (1977), La sala de baile (1983) y Macarroni (1985)Pero el cineasta más influyente de este período fue Bernardo Bertolucci, autor de El conformista (1971) y, sobre todo,  Novecento (1976), una de las obras maestras del cine. Los viejos cineastas que comenzaron con el Neorrealismo cambiaron sus planteamientos estéticos. El toque lírico de Visconti lo encontramos en Muerte en Venecia (1971). El peculiar universo de Fellini, entre lo fantástico y lo onírico, lo vemos en Roma (1972) y Amarcord (1973). Antonioni seguía profundizando en el lenguaje cinematográfico como medio para mostrar la incomunicación y el silencio en Blow-up (1967) y El reportero (1974). El carácter esperpéntico de Marco Ferreri fue llevado hasta sus últimas consecuencias en La grande bouffe (1973). Pasolini insistía en las relaciones entre sexo y poder en El Decamerón (11971) y la espeluznante Saló (1975).

En la década de 1980 surgió un movimiento de renovación que trajo nuevos aires al cine italiano. El melancólico Giuseppe Tornatore obtuvo un gran éxito con Cinema Paradiso (1989). Otros directores son Nanni Moretti, autor de Querido diario (1993), donde mezcla la ficción cómica y el documental,  y Roberto Benigni, ganador del Oscar a la mejor película extranjera por La vida es bella (1997).

Francia continuó dominando el mercado mundial del cine artístico en las décadas de los años 1950 y 1960, produciendo cineastas muy independientes que experimentaron diversos modos de expresión. Así, Jacques Tati hizo comedias muy personales, reviviendo la pantomima ligera con Las vacaciones de Monsieur Hulot (1953) o Mi tío (1958), entre otras. Con menos éxito comercial, pero con el aprecio de los críticos (que eran los cineastas de su propio grupo), irrumpen en 1958 los directores de la llamada Nouvelle vague (François Trufaut, Jean Luc Godard, Claude Chabrol, Louis Malle, Eric Rohmer, Alain Resnais...), inspirados entre otros por Robert Bresson, con Diario de un cura de campaña (1950), películas introspectivas y sobrias, con una fotografía sencilla y producidas con muy bajos presupuestos, en las que se muestra un punto de vista agudo y minucioso del mundo a través de planos medios constantes, lo que les confiere un aire literario o teatral. Además de esta influencia francesa, los jóvenes de la Nouvelle vague se inspiraron en el cine comercial estadounidense de Howard Hawks, Alfred Hitchcock y John Ford, partiendo de su experiencia como espectadores y críticos cinematográficos agrupados en la revista Cahiers du Cinéma, desde la que expusieron su teoría de quién es el verdadero autor: en el cine es solamente el director, cuya personalidad queda grabada en la película a pesar de las presiones de los estudios o las influencias exteriores de cualquier otro tipo.

Empieza Claude Chabrol con El bello Sergio (1958), rodada con un presupuesto mínimo y actores desconocidos.. Los primeros representantes de esta corriente, François Truffaut, Jean-Luc Godard y Alain Resnais, hicieron películas sobre la vida contemporánea francesa entre 1958 y 1959, apoyados por los espectadores de su generación y por una industria insegura en lo financiero, deseosa de que alguien se atreviera a hacer películas comercialmente rentables de bajo presupuesto de producción. Truffaut, admirador de Hitchcock, se dedicó a hacer películas realistas de tono autobiográfico. Así surgieron Los cuatrocientos golpes (1959), reconocida en el festival de Cannes, El amor a los veinte años (1962), Besos robados (1968), serie que la crítica aprecia y que se continúa con Domicilio conyugal (1970) y L'amour en fuite (El amor en fuga, 1978). En ellas, como en Jules y Jim (1961) y en Disparad al pianista (1960) trata de la libertad en una sociedad restrictiva. Además Truffaut hizo otras películas, menos en la línea de la Nouvelle vague, como El pequeño salvaje (1970) o Fahrenheit 451 (1966). Las películas de Resnais, en especial Hiroshima, mi amor (1959) y El año pasado en Marienbad (1961), son paradigmas del cine intimista, en el que se trata de que la voz y las imágenes reflejen con su distanciamiento la lucha -que constituye la vida- entre la distancia emocional y las relaciones con los otros, lucha en la que la distancia suele salir vencedora. Empleando abstracciones estilísticas e intelectuales, y técnicas de montaje distorsionadoras de forma deliberada, Resnais plantea preguntas sobre la cualidad y las consecuencias del tiempo y la memoria, y su relación con las emociones humanas.

El más experimental de los directores del movimiento fue Jean-Luc Godard, cuya primera película, Al final de la escapada (1959), ganadora del Oso de Plata de Berlín y protagonizada por Jean-Paul Belmondo, es un hermoso homenaje a las películas de gángsters estadounidenses, pero desde una perspectiva europea. Los asuntos tratados por este director han sido de lo más variopinto, desde una serie de retratos más o menos autobiográficos de su entonces esposa, como Vivir su vida (1962), hasta la comedia sexual y política de Masculin-féminin (1966), pasando por experimentaciones con el tiempo y el espacio, moviendo la cámara con libertad y permitiendo a sus actores la improvisación a voluntad. En Week-end (1967) hace un amargo estudio de la sociedad contemporánea a través de las peripecias de las víctimas de un accidente de automóvil, que vagan por las autopistas, discutiendo sobre la vida, sobre su propia vida, con personajes literarios y de cine que se cruzan en su camino, conectando pasado, presente y futuro. Después de ésta sus películas se volvieron menos accesibles para el gran público, politizándose decididamente, como en Todo va bien (1972), protagonizada por Jane Fonda.

A pesar de las grandes diferencias que a veces había entre ellos, lo que unió a todos fue la reivindicación del cine como lenguaje autónomo y el anteponer siempre la libertad creadora a toda exigencia comercial.

En los años setenta los cineastas de la Nouvelle vague siguen dando muestras de talento, como Truffaut con La noche americana (1974); Louis Malle, que en Lacombe Lucien (1974) hace un impecable análisis de la Francia pronazi; Chabrol indaga en el género policíaco con El carnicero (1970). Godard provocó un escándalo con Yo te saludo, María (1985).

En los últimos años encontramos películas tan interesantes como Gracias por el chocolate (2000), de Chabrol; y Hoy empieza todo (1999), de B. Tavernier.



Paralelamente a la Nouvelle vague, en Gran Bretaña los jóvenes cineastas sentían un deseo de renovación y vuelta a la realidad. Tampoco querían grandes temas ni glamour. La vida estaba en la gente de la calle. En esto coinciden con sus coetáneos franceses. Pero los cineastas del Free cinema estaban más próximos a la realidad y reivindicaban cambios sociales concretos; rechazaban el conformismo y la hipocresía de la tradición monárquica inglesa. Un lugar en la cumbre (1959), de Jack Clayton, marcó el inicio de una serie de películas realistas cuyos argumentos analizaban los problemas de la clase trabajadora inglesa. Esta película se presentó con gran revuelo en el festival de Cannes y marcó el inicio del movimiento. Cuenta la historia de un hombre  que no duda en pisotear a quien sea con tal de lograr sus propósitos. Los siguientes filmes seguirán insistiendo en esta línea intempestiva: Un sabor a miel (1961) y La soledad del corredor de fondo (1962), de Tony Richardson, o Sábado noche, domingo mañana (1960), de Karel Reisz, cuyos protagonistas no encuentran sitio en la sociedad. Junto al pesimismo de El ingenuo salvaje (1963) o If (1969) de Linsay Anderson, encontramos una vertiente irónica y divertida en Richard Lester, que hizo con Los Beatles ¡Qué noche la de aquel día! (1964) y ¡Help! (1965). Los actores británicos e irlandeses, como Julie Christie, Albert Finney, Glenda Jackson, Richard Harris, Peter O'Toole, Alec Guinness o Vanessa Redgrave se hicieron muy populares.

En este ambiente se formó Ken Loach, que con Cathy come home (1966) abordaba el problema de los sin techo.



A finales de los años cincuenta, la industria cinematográfica alemana estaba en completo declive. Ya antes de la guerra, cientos de cineastas y técnicos habían emigrado a Hollywood huyendo del nazismo. Algún tiempo después de la eclosión de la Nouvelle vague francesa, surgió en Alemania en 1962 un grupo de cineastas jóvenes que firmaron el Manifiesto de Oberhausen y que  compartían un punto de vista crítico sobre la sociedad de su tiempo, rechazando de plano el complaciente materialismo burgués. Volker Schlöndorff rodó El joven Törless (1966), El honor perdido de Katharina Bloom (1975) y El tambor de hojalata (1979).  La estela de estos primeros cineastas será continuada  por Werner Herzog, artista de la soledad y la incomunicación, que haría, a través de paisajes impresionantes y personajes exóticos, una reflexión sobre la vida en condiciones difíciles y peligrosas, como en su película más conocida, Aguirre, la cólera de Dios (1972), sobre el conquistador español Lope de Aguirre, que en el siglo XVI y en pleno Amazonas se declaró rebelde al rey Felipe II, pretendiendo, perdido y famélico, dominar un continente entero. Wim Wenders, por su parte, ha tratado sobre la alienación y la autorrealización en El amigo americano (1977), París, Texas (1984) o Cielo sobre Berlín (1987), películas que muestran también su interés por la cultura estadounidense. De una generación posterior es la directora Doris Dörrie, autora de comedias como la popular Hombres, hombres... (1985), que tiene como tema central la lucha de sexos, y Sabiduría garantizada (2000).

Pero el más prolífico (38 largometrajes) y el más destacado de estos cineastas, pese a su temprana desaparición cuando sólo tenía 36 años, fue Rainer Werner Fassbinder, que llevó el cine alemán al nivel de los mejores cines europeos, haciendo, en sólo 12 años, desde el cine más clásico y accesible para el gran público, como Lili Marlen (1981), hasta el más experimental y provocador, como Querelle (1982), pasando por sus cuadros sobre la Alemania de la posguerra con El matrimonio de María Braun (1978), Las amargas lágrimas de Petra von Kant (1972) o Todos nos llamamos Alí (1973), emotiva reflexión sobre el racismo. En todas sus películas trató temas de implacable actualidad, como la alienación, el consumismo, la desigualdad económica, la colonización cultural y el racismo o la opresión política.



La aparición del cine sonoro provoca desorientación en la industria cinematográfica española, que, incapaz de adaptarse con rapidez a los adelantos técnicos, queda por un tiempo paralizada. Se produce una importante emigración a Hollywood. Entre esos profesionales figuraban Benito Perojo, Jardiel Poncela, Edgar Neville y otros. En 1934 se crean los estudios Cinematográfica Española y Americana (CEA), fundados por varios dramaturgos. En esa misma fecha se produce Agua en el suelo, de Eusebio Fernández Ardavín. También en esos años se crea la distribuidora Compañía Industrial Film Española Sociedad Anónima (CIFESA), que después se convertiría también en productora. Durante la dictadura de Franco se creó la Junta Superior de Censura Cinematográfica, que obligaba a quienes quisieran realizar una película a presentar previamente el guión y después la película, pues ésta debía ajustarse a "la exaltación de los valores raciales y la enseñanza de nuestros principios morales y políticos".

No obstante, durante esta etapa se realizó un puñado de excelentes películas, como Esa pareja feliz, de Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga, y Surcos, de Nieves Conde, ambas de 1951. En esos años en el cine español se deja sentir la influencia del neorrealismo italiano. Títulos de esa etapa son Bienvenido Mr. Marshall (1952) y El verdugo (1963), ambas de Luis García Berlanga, y Muerte de un ciclista (1955), de Juan Antonio Bardem. En la década de 1960 aparece el llamado nuevo cine español, con realizadores como Carlos Saura, que dirige La caza (1965). Otros directores de esta etapa son Mario Camus, Basilio Martín Patino, Manuel Summers, Miguel Picazo y el actor y director Fernando Fernán Gómez. La década de 1970 se caracterizó por las comedias populares comerciales, todo un subgénero bautizado como 'destape'. Las producciones de Elías Querejeta lograban que el cine español se conociera internacionalmente. Carlos Saura continúa con La prima Angélica (1973) y Cría cuervos (1975). Luis Buñuel vuelve a España para rodar Tristana (1970) y Víctor Erice realiza El espíritu de la colmena (1973). Una vez reinstaurada la monarquía, el cine se liberaliza y toca temas que en el franquismo estaban prohibidos. En esta etapa el cine español ha cosechado importantes galardones internacionales, como los premios Oscar ganados por Volver a empezar (1982, de José Luis Garci), Belle Époque (1992, de Fernando Trueba) y Todo sobre mi madre (1999, de Pedro Almodóvar). Este último es el director más conocido en el extranjero. En la década de 1990 surgió un movimiento de renovación del cine español en busca de nuevos temas y nuevas narrativas que aglutinó a una serie de realizadores, como Bigas Luna (La camarera del Titanic), Juanma Bajo Ulloa, Alex de la Iglesia, Julio Médem, Fernando León de Aranoa (Familia), Alejandro Amenábar, con éxitos como Tesis (1996),  Mar adentro (2004). Icíar Bollaín...

Una de las figuras imprescindibles en la historia del cine universal es la del español Luis Buñuel, cuya carrera cinematográfica ha transcurrido en su mayor parte en México y Francia, debido a los problemas que tuvo con la dictadura del general Franco tras la Guerra Civil española. De joven era ya un autor de vanguardia; rodó junto al pintor surrealista Salvador Dalí el cortometraje Un perro andaluz (1929) y el mediometraje La edad de oro (1930). Son obras irreverentes con una enorme capacidad para irritar a las autoridades (no sólo españolas, sino también francesas) civiles y eclesiásticas por la fuerza de sus imágenes surrealistas. Buñuel llegó a alcanzar renombre internacional en la década de 1960 por su retrato despiadado de personajes incapaces de asumir su propia esencia humana, como se muestra en Viridiana (1961), rodada y prohibida en España, que obtuvo la Palma de Oro en Cannes. En esta obra, Buñuel muestra las conexiones entre el fetichismo sexual y la simbología religiosa, haciendo lo mismo en Diario de una camarera (1964), rodada en Francia; Bella de día (1966) y Tristana (1970), realizada también en España. Sus películas, a veces de un realismo crudo, son también irónicas e ingeniosas cuando muestran el mundo civilizado de la burguesía occidental, como en El ángel exterminador (1962), en la que un grupo de gente de la alta sociedad debe convivir durante días encerrados en una habitación de la que no pueden salir (pese a que no haya impedimento físico alguno para hacerlo), o en El discreto encanto de la burguesía (1972), Oscar de Hollywood a la mejor película de habla no inglesa. La idea de Buñuel de que la persona busca negar su naturaleza animal creando códigos de civilización y modos de comportamiento ritualizados hasta lo ridículo es demostrada durante toda su obra a través de la subversión -o la perversión- del orden moral establecido, situación que deja a los personajes indefensos e incómodos ante su propio absurdo.

En 1951, el director de cine japonés Akira Kurosawa, con Rashomon, ganó el gran premio del Festival Internacional de Cine de Venecia, dando a conocer el potente cine de su país al público occidental, después de años en que maestros japoneses del cine, como Yasujiro Ozu, hubieran sido la fuente de inspiración para los cineastas occidentales (de hecho, el propio Kurosawa fue plagiado por la industria de Hollywood en dos ocasiones, con Los siete samuráis (1954), de la que los estadounidenses hacen Los siete magníficos, de John Sturges, seis años después, y con Mercenario (1961), de la que parte Sergio Leone para hacer sus spaghetti-western). Las películas de Mizoguchi y de Kinugasa eran dramas hermosamente producidos con una fotografía bella y caracterizada por un original empleo del color. Cuentos de la Luna pálida de agosto (1953), de Mizoguchi, sobre leyendas japonesas del siglo XVI, y La puerta del infierno (1954), de Kinugasa, sobre un cuento medieval de honor familiar, destacaron como trabajos de una gran madurez artística, profundidad filosófica e impacto visual. Sin embargo, del cine japonés, pese a su calidad y solidez industrial, han llegado a Occidente pocas obras, exceptuando las de Kurosawa, como Dersu Uzala (1975), Kagemusha (1980), Ran (1985) o Los sueños de Akira Kurosawa (1990); las de Shohei Imamura, como La balada de Narayama (1983), Palma de Oro en Cannes, o Agua tibia bajo un puente rojo (2001); las de Nagisa Oshima, como El imperio de los sentidos (1976), que causó un gran escándalo; 
Otros directores interesantes son Takeshi  Kitano, autor de películas recientes tan interesantes como Dolls (2002) o Zatoichi (2003); Takashi Miike que dirigió la controvertida e inquietante  Audition (2000);  Recientemente, Takashi Shimizu ha conseguido  un gran éxito en Occidente con Ju-on (La maldición) (2003).



La historia cinematográfica de la India empieza en 1913 y se ha dedicado al mercado interno, con una fuerte producción en cantidad pero con unos niveles de calidad muy baja. En la década de los 50 se producen obras que atraen la atención internacional -especialmente de su antigua metrópolis, el Reino Unido-, destacando el realizador Satyajit Ray, con Pather Panchali (Canción de la carretera, 1955), historia centrada en un niño bengalí, continuada con  Aparajito (1956) y Apur Sansar (El mundo de Apu, 1959), obras muy influidas por el neorrealismo italiano.

Últimamente podemos encontrar realizadores tan interesantes como Mira Nair, autora de la popular La boda del monzón (2001), y de Kamasutra (1995). Otra directora conocida en occidente es Deepa Mehta con una obra imprescindible para conocer la familia tradicional hindú y el papel de la mujer en esta sociedad inmovilista, Fuego (1996), con graves problemas para la proyección en su país. La mayoría de las películas que se realizan en este país son un espectáculo de baja calidad en el que se mezclan todos los géneros: drama, comedia, musical, melodrama... En centro de este cine es Bombay que produce una gran cantidad de películas que tienen un seguimiento masivo.



Uno de los directores más originales del panorama internacional de posguerra fue el sueco Ingmar Bergman, que dio a sus películas un aire filosófico muy valorado por los espectadores con inquietudes intelectuales. Por el tratamiento de los grandes problemas que aquejan al hombre: la soledad humana, los conflictos religiosos y las obsesiones sexuales, se convirtió en el principal director sueco y en un creador esencial en la historia del cine. En El séptimo sello (1956) analiza los misterios de la muerte y la moralidad a través de la historia de un caballero medieval que juega una partida de ajedrez con la muerte. En Fresas salvajes (1957), que interpreta el también cineasta Victor Sjöström, crea una serie de flashbacks poéticos rememorando la vida de un viejo profesor. Las películas de Bergman examinan el amor y otras cuestiones clave de la existencia humana; en ellas analiza con mucha habilidad las relaciones y los caracteres de diferentes personajes, todos ellos vívidamente reflejados. En Persona (1966), Secretos de un matrimonio (1973), Gritos y susurros (1972) y Sonata de otoño (1978), la soledad, el vacío, las relaciones de amor-odio entre los distintos personajes se entremezclan con las temáticas religiosas y filosóficas que envuelven sus vidas. La carrera de Bergman se ha extendido a lo largo de tres décadas con obras de gran valor, y un estilo visual extraordinario al que acompañan una energía y una inteligencia únicas. Jean Troell recoge lo mejor del cine bergmaniano en el díptico sobre la emigración Los emigrantes (1971) y La nueva tierra (1972), protagonizadas por Max von Sydow y Liv Ullmann.



En Dinamarca se funda en 1995 el Dogma 95, que pretende recuperar las esencias del cine, viciado por la marea tecnológica. El artífice de este movimiento es Lars von Trier, uno de los grandes cineastas de nuestro tiempo, con películas como Rompiendo las olas (1996), Los idiotas (1998) y Bailar en la oscuridad (2000), protagonizada por Bjork. Otros directores son Thomas Vinterberg y Søren Kragh-Jacobsen, autor de Mifune (1999).

Dogma 95 es un colectivo de cineastas fundado en Copenhague en la primavera de 1995. Tiene como fin luchar contra ciertas tendencias del cine actual. Y presenta una serie de reglas indiscutibles conocidas como EL VOTO DE CASTIDAD.

Juro que me someteré a las reglas siguientes, establecidas y confirmadas por:

1. El rodaje debe realizarse en exteriores. Accesorios y decorados no pueden ser introducidos (si un accesorio en concreto es necesario para la historia, será preciso elegir uno de los exteriores en los que se encuentre este accesorio).

2. El sonido no debe ser producido separado de las imágenes y viceversa. (No se puede utilizar música, salvo si está presente en la escena en la que se rueda).

3. La cámara debe sostenerse en la mano. Cualquier movimiento -o inmovilidad- conseguido con la mano están autorizados.

4. La película tiene que ser en color. La iluminación especial no es aceptada. (Si hay poca luz, la escena debe ser cortada, o bien se puede montar sólo una luz sobre la cámara).

5. Los trucajes y filtros están prohibidos.

6. La película no debe contener ninguna acción superficial. (Muertos, armas, etc., en ningún caso).

7. Los cambios temporales y geográficos están prohibidos. (Es decir, que la película sucede aquí y ahora).

8. Las películas de género no son válidas.

9. El formato de la película debe ser en 35 mm.

10. El director no debe aparecer en los créditos.

¡Además, juro que como director me abstendré de todo gusto personal! Ya no soy un artista. Juro que me abstendré de crear una obra, porque considero que el instante es mucho más importante que la totalidad. Mi fin supremo será hacer que la verdad salga de mis personajes y del cuadro de la acción. Juro hacer esto por todos los medios posibles y al precio del buen gusto y de todo tipo de consideraciones estéticas.



Tras décadas de dominación en las que Australia era un mero decorado para filmar películas extranjeras, un cine nacional pudo emerger a comienzos de la década de 1970, con la obra de Peter Weir (el más destacado de los cineastas australianos) Picnic en Hanging Rock (1975). En esta película se recreaba un incidente de 1900 en el que un grupo de colegialas desapareció de forma inexplicable en una excursión. También han destacado las obras de Bruce Beresford The Getting of Wisdom (1977), sobre la vida en un colegio victoriano de chicas, y Consejo de guerra (1980), que cuenta la historia real de tres soldados australianos que durante la Guerra Bóer fueron juzgados por asesinato de prisioneros y condenados a muerte. Gillian Armstrong en My Brilliant Career (Mi brillante carrera, 1979) cuenta los primeros años de vida de una escritora feminista de principios de siglo. George Miller rueda la violenta Mad Max (1981).

Asociada por su cercanía geográfica y cultural a Australia se encuentra la cinematografía de Nueva Zelanda, con Lee Tamahori y la directora Jane Campion, autora de El piano (1993), con la que nos ofrece una visión del panorama y el ambiente prevaleciente en esas islas en el siglo XIX; años después hizo Retrato de una dama (1996). 

Lee Tamahori con su película Once Were Warriors se concentró en descendientes contemporáneos de los Maorís, primeros habitantes de Nueva Zelanda, y en la crisis experimentada por una familia de esa procedencia étnica.
Últimamente nos han llegado las dos películas de Niki Caro: Memoria y deseo (1997) y Whale rider (2002).

Paul J. Hoogan es autor de conocida La boda de Muriel (1994).



El impacto del cine europeo sobre los cineastas estadounidenses y el posterior declive del sistema de los estudios coadyuvaron durante las décadas de 1960 y 1970 al cambio del estilo del cine estadounidense.

A finales de la década de 1960, de los estudios cinematográficos sólo quedaba el nombre, ya que su función original y su propiedad habían sido asumidas por inversores ajenos a la industria. Los nuevos propietarios, las grandes corporaciones audiovisuales, pusieron el acento preferentemente en la producción de películas como una mera inversión de los excedentes de los negocios musicales. Así, los estudios aún funcionaron durante la década de 1960 produciendo adaptaciones de musicales y comedias de Broadway. En 1968, el fin de la censura permitió a la industria de Hollywood especializarse en películas que mostraban un alto grado de violencia y una visión más explícita de las relaciones sexuales.

Al mismo tiempo surgió una nueva generación de realizadores bajo la influencia de las tendencias europeas y con el deseo de trabajar con diferentes distribuidores, tomando cada película como una unidad por separado. Muchos de ellos realizaron películas de gran calidad, tanto fuera de la recién descentralizada industria como dentro de sus límites. Algunos de ellos, como Stanley Kubrick, Woody Allen, Arthur Penn, Francis Ford Coppola o Martin Scorsese, han tratado en numerosas ocasiones de trabajar con el respaldo de una compañía financiera, buscando la distribución de sus obras a través de un estudio distinto para cada proyecto, o manteniendo una relación relativamente estable con uno de ellos. Otros directores, como Robert Altman, John Cassavetes o John Sayles, han tratado de eludir los canales establecidos, pero eso les ha supuesto que sólo ocasionalmente hayan conseguido un éxito comercial suficientemente amplio como para financiarse sus siguientes proyectos.

Stanley Kubrick produjo durante unos años una serie de obras interesantes, desde la sátira política de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1963), hasta el desafío técnico de 2001: una odisea del espacio (1968), la meticulosa adaptación del siglo XVIII de Barry Lyndon (1975) o el horror gótico de El resplandor (1980), aunque sus mejores películas siguen siendo las primeras: Atraco perfecto (1956), hermosa síntesis del género policiaco, de un fatalismo poético; Senderos de gloria (1957), una de las mejores películas antibelicistas de la historia; Espartaco (1960), sobre la revuelta de los esclavos romanos, y Lolita (1962), todas ellas además magistralmente interpretadas. Arthur Penn, más complaciente, con Bonnie y Clyde (1967) conmovió a los espectadores de las salas de arte y ensayo y a los aficionados al cine de violencia y de aventuras, y sirvió de punto de partida para el gusto de nuevas generaciones de espectadores, que marcaron también Mike Nichols con El graduado (1967), o Dennis Hopper con Buscando mi destino (1969). Penn continuó con el cine 'contracultural' de la década de 1960 con El restaurante de Alicia (1969) y Pequeño gran hombre (1970). Por su parte, Woody Allen dirigió y protagonizó una serie de películas formalmente semejantes a las de los cómicos clásicos estadounidenses, algo entre sus admirados Bob Hope y Groucho Marx, pero con un mensaje y unas actitudes peculiares, propias de la sensibilidad de la ciudad de Nueva York. Entre ellas son buenos ejemplos Toma el dinero y corre (1969), Bananas (1971) y El dormilón (1973). Más tarde, Woody Allen ha alcanzado una madurez indudable, alejado ya de la payasada, más reflexivo y al mismo tiempo más amargo, preguntándose permanentemente sobre el sexo, el amor, la muerte y la responsabilidad personal. Aquí cabe citar Annie Hall (1977), Manhattan (1979), Hannah y sus hermanas (1986), Días de radio (1987), Delitos y faltas (1989) y Acordes y desacuerdos (1999).

En otro estilo totalmente distinto, Francis Ford Coppola aparece como un director de grandes producciones y arriesgados experimentos, no siempre fructíferos comercialmente. Aunque esto no le ha impedido continuar una obra tan personal como la de los autores europeos, ajeno a las conveniencias y a las modas. De sus primeros fracasos económicos se repone con El padrino (1972), un éxito comercial de tal magnitud que le permite hacer la personal La conversación (1973), a la que sigue la producción de American Graffiti (1973), de George Lucas. Con los beneficios obtenidos con esta película realiza El padrino II (1974) y Apocalypse now (1979), adaptación del relato corto de Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas. Ésta resulta una gran obra aclamada por la crítica pero con un irregular resultado de público. Corazonada (1981) fue un fracaso comercial, lo que no le impide hacer poco después otra de sus mejores obras, La ley de la calle (1983). Vuelve a conseguir el éxito con Tucker: un hombre y su sueño (1988), otra obra maestra. Cierra el ciclo de la familia Corleone con El padrino III (1990). De nuevo obtuvo gran éxito de público en todo el mundo con su particular Drácula (1992). Más clásico, aunque con un estilo personal indiscutible es el también italoamericano Martin Scorsese, autor de Malas calles (1973), Taxi Driver (1976), Toro salvaje (1980), Uno de los nuestros (1990), La edad de la inocencia (1993) o Casino (1995).

Robert Altman, tras un enorme éxito comercial con M*A*S*H* (1970), que se convirtió posteriormente en una larga y popular serie de televisión, hace una serie de películas, por lo general complejas para el gran público, exceptuando el musical Nashville (1975), en el que intervienen 26 personajes principales formando un gran tapiz de la política, la música, el teatro y la religión. En sus obras más recientes vuelve a recuperar el contacto con el espectador, como en El juego de Hollywood (1991), una comedia negra sobre las intrigas de la producción cinematográfica hollywoodiense, Vidas cruzadas (1993) y Prêt-à-porter (1994) y Kansas City (1996). Cassavetes, actor y director cuyo primer largometraje fue el documental experimental Sombras (1960), se sumó a la producción convencional tras su éxito comercial con Faces (1968), que repetiría con Una mujer bajo la influencia (1974), protagonizada por su mujer, Gena Rowlands. John Sayles, escritor, director y actor independiente, consiguió el aplauso de la crítica por películas como Return of the Secaucus Seven (1980), Matewan (1987) y Passion Fish (Peces de pasión, 1992). Spike Lee, que escribió, dirigió, produjo y protagonizó películas tan alabadas por la crítica y por el público como Nola Darling (1986), Haz lo que debas (1989) o Malcolm X (1992), en la actualidad parece empeñado en crear un nuevo tipo de cine, centrado casi exclusivamente en la problemática de la comunidad afroamericana en Estados Unidos.

Frente al cine que representan los anteriores realizadores de cine de autor, pese a ser estadounidense y en ocasiones ligado a la industria de Hollywood, ésta ha continuado otras líneas de producción para el consumo masivo, especialmente de niños y adolescentes. Se basan principalmente en el efectismo que las nuevas tecnologías y los grandes presupuestos permiten. Dentro de esta categoría figuran las películas de catástrofes, como La aventura del Poseidón (1972), de Ronald Neame, El coloso en llamas (1974), de John Guillermin e Irvin Allen, o Titanic (1997), de James Cameron; las recreaciones de personajes del cómic, como Superman (1978), de Richard Donner, Batman (1989), de Tim Burton, y Spider-Man (2002), de Sam Raimi; o las películas bélicas de ciencia ficción como la saga Star Wars, de Georges Lucas: La guerra de las galaxias (1977), El imperio contraataca (1980), El retorno de Jedi (1983), La amenaza fantasma (1999) y El ataque de los clones (2002), la primera película totalmente digital. A esto hay que añadir las fantasías tecnológicas que ha hecho posible los avances de la informática, como Matrix (1999), de Larry y Andy Wachowski.

En estos géneros comerciales ha destacado Steven Spielberg (empezó con la interesante El diablo sobre ruedas (1971)), desde Tiburón (1975), modelo de películas en las que una criatura terrorífica atemoriza a una pacífica comunidad, a las más serenas y emotivas de ciencia ficción Encuentros en la tercera fase (1977) y E.T. el extraterrestre (1982), que explotaron la fascinación por las posibilidades de vida extraterrestre y su posible contacto con los humanos. En la serie de Indiana Jones recrea el cine clásico de aventuras: En busca del arca perdida (1981), Indiana Jones y el templo maldito (1984) e Indiana Jones y la última cruzada (1989). En 1993, en un tono distinto al habitual, consiguió el apoyo de la crítica y el público más exigente con La lista de Schindler, película basada en la experiencia del Holocausto, filmada toda en blanco y negro excepto una imagen en color.

Los disparatados costes de estas megalómanas películas han llevado a varios estudios a la bancarrota y han forzado a otros a producir sólo dos o tres películas al año, con lo que la oferta de películas disponibles se reduce, fenómeno que tiende a intensificarse con las políticas de marketing aplicadas desde comienzos de la década de 1990: concentrar el esfuerzo publicitario y promocional en pocas películas que copan luego casi todas las salas de cine de las ciudades de todo el mundo, con lo que queda escaso lugar para la exhibición de pequeñas producciones independientes o producciones medias de las industrias nacionales. Estas películas quedan así arrinconadas en salas especializadas, semejantes a las antiguas de arte y ensayo, de aforo reducido, a las que acuden los aficionados y no el gran público. De hecho, incluso en Estados Unidos, aunque se siguen produciendo películas intimistas, más basadas en el guión, la interpretación y la habilidad de los realizadores, como Kramer contra Kramer (1979, de Robert Benton), Gente corriente (1980, de Robert Redford), Paseando a Miss Daisy (1989, de Bruce Beresford) o Las normas de la casa de la sidra (1999, de John Irving), son a menudo (por no ser fantásticas ni efectistas y por tratar de analizar o recrear la realidad cotidiana) consideradas una empresa azarosa por los distribuidores, lo que facilita aún menos su pervivencia.



El cinema novo de Brasil, creado en 1962 por Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos y Lima Barreto, desarrolló una estética apoyada en la violencia. Rocha hacía cine de denuncia para mostrar el subdesarrollo que azotaba a su país. Expresó con energía sus ideas en Antonio das Mortes (1968). Actualmente encontramos directores tan brillantes como Walter Salles con un estilo calificado como neorrealista y que consiguió con Estación central de Brasil, entre otros premios, el Oso de plata en el festival de Berlín en 1998. En 2004 ha vuelto con Diarios de motocicleta, premiada en el festival de Hollywood. Tampoco podemos olvidar a Fernando Meirelles autor de la impresionante, bien construida y muy premiada Ciudad de Dios (2002).

En Cuba Tomás Gutiérrez Alea hace Historias de la revolución (1960), Fresa y chocolate (1993) y Guantanamera (1995).

En Argentina Leopoldo Torre Nilsson, cineasta introspectivo y simbólico, describe la cultura bonaerense en La caída (1959). Juan José Campanella ha conseguido buenas críticas y éxito de taquilla con El hijo de la novia (2001). Eduardo Mignogna con su  primera película, Evita, quien quiera oír que oiga (1982),  ganó premios en los festivales de cine de Lisboa y Biarritz. En el 2003 nos ha llegado Cleopatra, sobre unas soñadoras Thelma y Louise argentinas.

En Polonia hubo una generación de directores encabezada por Andrzej Wajda, Roman Polanski y Krzysztof Zanussi. Krzysztof Kieslowski rodó en Francia Tres colores: Azul, Blanco y Rojo (1993)

El cine de Irán se está conociendo gracias a los festivales internacionales. Dotado de una frescura narrativa y un espíritu crítico, es continuador del Neorrealismo. Los primeros directores conocidos son Abbas Kiarostami, que se dio a conocer con A través de los olivos (1993) la segunda película de la Trilogía de Koker. El otro es Mohsen Makhmalbaf autor de Kandahar (2001). Tras ellos han aparecido otros más jóvenes como Majid Majidi que hizo películas tan tiernas y conmovedoras como El color del paraíso (1999); Samira Makhmalbaf que con 18 años hizo La manzana (1998) y dos años después La pizarra (2000). Bahman Ghobadi, actor en La pizarra,  ha conseguido un gran éxito con Un tiempo para los caballos borrachos (2000) y Las tortugas también vuelan (2004). Otros directores importantes son Jafar Panahi y Amir Naderi.

De Corea del Sur es muy conocido Kim Ki-Duk, conocido internacionalmente con  La isla (2000) película de escenas duras y premiada en los Festivales de Venecia, Oporto y Bruselas. Más recientemente nos ha llegado la delicada y sugestiva Primavera, verano, otoño, invierno... y primavera (2003), premiada en el festival de San Sebastián, Hierro 3 y La samaritana.

En China irrumpieron los directores de la llamada Quinta generación, encabezados por Zhang Yimou, con películas tan bellas como Sorgo rojo (1988), El camino a casa y Hero; y Chen Kaige, autor de Adiós a mi concubina (1993), Wong Kar-Wai tuvo un gran éxito con Deseando amar (2000).  Dai Sijie llevó a la pantalla su novela autobiográfica con el título de  Balzac y la joven costurera china (2002). Sun Zhou la sugestiva película El tren de Zhou Yu (2002).  Zhang Yang consiguió la Concha de Plata al mejor director y el premio de la OCIC en el Festival de Cine de San Sebastián, y, en Toronto, el Premio de la Crítica Internacional con La ducha (1999). En Taiwan  encontramos a Ang Lee, que dirigió El banquete de bodas (1992) y Tormenta de hielo (1997); y Wayne Wang, autor de Smoke (1994) y La caja china (1997).

 

 250 GRANDES PELICULAS

POSICION	PUNTUACION	PELICULA
1.	9.0	The Godfather (1972)
2.	9.0	The Shawshank Redemption (1994)
3.	8.9	The Lord of the Rings: The Return of the King (2003)
4.	8.9	The Godfather: Part II (1974)
5.	8.8	Shichinin no samurai (1954)
6.	8.8	Schindler's List (1993)
7.	8.8	Casablanca (1942)
8.	8.7	Star Wars (1977)
9.	8.7	Star Wars: Episode V - The Empire Strikes Back (1980)
10.	8.7	The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring (2001)
11.	8.7	Pulp Fiction (1994)
12.	8.7	Buono, il brutto, il cattivo, Il (1966)
13.	8.7	One Flew Over the Cuckoo's Nest (1975)
14.	8.7	The Lord of the Rings: The Two Towers (2002)
15.	8.7	Rear Window (1954)
16.	8.7	Citizen Kane (1941)
17.	8.6	Dr. Strangelove (1964)
18.	8.6	Cidade de Deus (2002)
19.	8.6	The Usual Suspects (1995)
20.	8.6	Raiders of the Lost Ark (1981)
21.	8.6	Memento (2000)
22.	8.6	12 Angry Men (1957)
23.	8.6	C'era una volta il West (1968)
24.	8.5	North by Northwest (1959)
25.	8.5	Fabuleux destin d'Amélie Poulain, Le (2001)
26.	8.5	Psycho (1960)
27.	8.5	Lawrence of Arabia (1962)
28.	8.5	Goodfellas (1990)
29.	8.5	It's a Wonderful Life (1946)
30.	8.5	The Silence of the Lambs (1991)
31.	8.5	Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004)
32.	8.5	Sunset Blvd. (1950)
33.	8.5	American Beauty (1999)
34.	8.5	The Matrix (1999)
35.	8.4	Fight Club (1999)
36.	8.4	Apocalypse Now (1979)
37.	8.4	Vertigo (1958)
38.	8.4	The Pianist (2002)
39.	8.4	Paths of Glory (1957)
40.	8.4	To Kill a Mockingbird (1962)
41.	8.4	Sen to Chihiro no kamikakushi (2001)
42.	8.4	Taxi Driver (1976)
43.	8.4	The Third Man (1949)
44.	8.4	Se7en (1995)
45.	8.4	Boot, Das (1981)
46.	8.3	M (1931)
47.	8.3	Double Indemnity (1944)
48.	8.3	Requiem for a Dream (2000)
49.	8.3	Singin' in the Rain (1952)
50.	8.3	Léon (1994)
51.	8.3	Chinatown (1974)
52.	8.3	Rashômon (1950)
53.	8.3	Some Like It Hot (1959)
54.	8.3	All About Eve (1950)
55.	8.3	Monty Python and the Holy Grail (1975)
56.	8.3	L.A. Confidential (1997)
57.	8.3	Hotel Rwanda (2004)
58.	8.3	The Maltese Falcon (1941)
59.	8.3	The Bridge on the River Kwai (1957)
60.	8.3	American History X (1998)
61.	8.3	Modern Times (1936)
62.	8.3	Raging Bull (1980)
63.	8.3	Saving Private Ryan (1998)
64.	8.3	Alien (1979)
65.	8.3	Vita è bella, La (1997)
66.	8.3	A Clockwork Orange (1971)
67.	8.3	The Sting (1973)
68.	8.3	Million Dollar Baby (2004)
69.	8.3	Kill Bill: Vol. 1 (2003)
70.	8.2	Reservoir Dogs (1992)
71.	8.2	Mr. Smith Goes to Washington (1939)
72.	8.2	The Treasure of the Sierra Madre (1948)
73.	8.2	Amadeus (1984)
74.	8.2	The Manchurian Candidate (1962)
75.	8.2	City Lights (1931)
76.	8.2	On the Waterfront (1954)
77.	8.2	Ran (1985)
78.	8.2	The Apartment (1960)
79.	8.2	Untergang, Der (2004)
80.	8.2	The Incredibles (2004)
81.	8.2	The Shining (1980)
82.	8.2	The Great Escape (1963)
83.	8.2	Sjunde inseglet, Det (1957)
84.	8.2	The Wizard of Oz (1939)
85.	8.2	Aliens (1986)
86.	8.2	2001: A Space Odyssey (1968)
87.	8.2	Touch of Evil (1958)
88.	8.2	Crash (2004)
89.	8.2	Kill Bill: Vol. 2 (2004)
90.	8.2	Nuovo cinema Paradiso (1989)
91.	8.2	The Great Dictator (1940)
92.	8.2	Metropolis (1927)
93.	8.2	Braveheart (1995)
94.	8.2	Donnie Darko (2001)
95.	8.2	Jaws (1975)
96.	8.2	Oldboy (2003)
97.	8.2	High Noon (1952)
98.	8.2	Strangers on a Train (1951)
99.	8.2	Sin City (2005)
100.	8.2	Annie Hall (1977)
101.	8.2	Finding Nemo (2003)
102.	8.2	Mononoke-hime (1997)
103.	8.2	Fargo (1996)
104.	8.1	Forrest Gump (1994)
105.	8.1	The General (1927)
106.	8.1	Wo hu cang long (2000)
107.	8.1	Blade Runner (1982)
108.	8.1	Yojimbo (1961)
109.	8.1	Full Metal Jacket (1987)
110.	8.1	Before Sunset (2004)
111.	8.1	Ladri di biciclette (1948)
112.	8.1	Rebecca (1940)
113.	8.1	The Best Years of Our Lives (1946)
114.	8.1	The Princess Bride (1987)
115.	8.1	The Sixth Sense (1999)
116.	8.1	Terminator 2: Judgment Day (1991)
117.	8.1	It Happened One Night (1934)
118.	8.1	The Big Sleep (1946)
119.	8.1	Batman Begins (2005)
120.	8.1	Once Upon a Time in America (1984)
121.	8.1	Notorious (1946)
122.	8.1	Duck Soup (1933)
123.	8.1	Smultronstället (1957)
124.	8.1	Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969)
125.	8.1	Star Wars: Episode VI - Return of the Jedi (1983)
126.	8.1	The Graduate (1967)
127.	8.1	Patton (1970)
128.	8.1	Lola rennt (1998)
129.	8.1	Cool Hand Luke (1967)
130.	8.1	The Elephant Man (1980)
131.	8.1	Unforgiven (1992)
132.	8.0	The Deer Hunter (1978)
133.	8.0	Amores perros (2000)
134.	8.0	The Philadelphia Story (1940)
135.	8.0	Finding Neverland (2004)
136.	8.0	The Green Mile (1999)
137.	8.0	Back to the Future (1985)
138.	8.0	Ying xiong (2002)
139.	8.0	The Gold Rush (1925)
140.	8.0	Glory (1989)
141.	8.0	Ben-Hur (1959)
142.	8.0	Toy Story 2 (1999)
143.	8.0	Indiana Jones and the Last Crusade (1989)
144.	8.0	Stalag 17 (1953)
145.	8.0	Bringing Up Baby (1938)
146.	8.0	Manhattan (1979)
147.	8.0	Platoon (1986)
148.	8.0	A Christmas Story (1983)
149.	8.0	The Grapes of Wrath (1940)
150.	8.0	Arsenic and Old Lace (1944)
151.	8.0	The Wild Bunch (1969)
152.	8.0	Passion de Jeanne d'Arc, La (1928)
153.	8.0	The Searchers (1956)
154.	8.0	Life of Brian (1979)
155.	8.0	Hable con ella (2002)
156.	8.0	All Quiet on the Western Front (1930)
157.	8.0	Quatre cents coups, Les (1959)
158.	8.0	Witness for the Prosecution (1957)
159.	8.0	The African Queen (1951)
160.	8.0	The Hustler (1961)
161.	8.0	Big Fish (2003)
162.	8.0	Gone with the Wind (1939)
163.	8.0	Mystic River (2003)
164.	8.0	The Night of the Hunter (1955)
165.	8.0	Hotaru no haka (1988)
166.	8.0	The Straight Story (1999)
167.	8.0	Roman Holiday (1953)
168.	8.0	Festen (1998)
169.	8.0	Die Hard (1988)
170.	8.0	Shrek (2001)
171.	8.0	Ikiru (1952)
172.	8.0	His Girl Friday (1940)
173.	8.0	Grande illusion, La (1937)
174.	8.0	The Man Who Shot Liberty Valance (1962)
175.	8.0	Gladiator (2000)
176.	8.0	The Adventures of Robin Hood (1938)
177.	7.9	Young Frankenstein (1974)
178.	7.9	The Killing (1956)
179.	7.9	Bronenosets Potyomkin (1925)
180.	7.9	Magnolia (1999)
181.	7.9	Charade (1963)
182.	7.9	8½ (1963)
183.	7.9	Strada, La (1954)
184.	7.9	Mar adentro (2004/I)
185.	7.9	Ed Wood (1994)
186.	7.9	Monsters, Inc. (2001)
187.	7.9	The Conversation (1974)
188.	7.9	Harvey (1950)
189.	7.9	Trois couleurs: Rouge (1994)
190.	7.9	Sideways (2004)
191.	7.9	A Streetcar Named Desire (1951)
192.	7.9	Sling Blade (1996)
193.	7.9	A Night at the Opera (1935)
194.	7.9	The Day the Earth Stood Still (1951)
195.	7.9	Brazil (1985)
196.	7.9	Gandhi (1982)
197.	7.9	Groundhog Day (1993)
198.	7.9	Spartacus (1960)
199.	7.9	Sunrise: A Song of Two Humans (1927)
200.	7.9	Trainspotting (1996)
201.	7.9	In America (2002)
202.	7.9	Twelve Monkeys (1995)
203.	7.9	Stand by Me (1986)
204.	7.9	Shadow of a Doubt (1943)
205.	7.9	All the President's Men (1976)
206.	7.9	Per qualche dollaro in più (1965)
207.	7.9	Laura (1944)
208.	7.9	Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922)
209.	7.9	To Be or Not to Be (1942)
210.	7.9	Lost in Translation (2003)
211.	7.9	Who's Afraid of Virginia Woolf? (1966)
212.	7.9	Persona (1966)
213.	7.9	Dog Day Afternoon (1975)
214.	7.9	Almost Famous (2000)
215.	7.9	Toy Story (1995)
216.	7.9	The Insider (1999)
217.	7.9	The Lion in Winter (1968)
218.	7.9	The Big Lebowski (1998)
219.	7.9	Fanny och Alexander (1982)
220.	7.9	Snatch. (2000)
221.	7.9	Garden State (2004)
222.	7.9	Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl (2003)
223.	7.9	This Is Spinal Tap (1984)
224.	7.9	Mulholland Dr. (2001)
225.	7.9	Network (1976)
226.	7.9	Lock, Stock and Two Smoking Barrels (1998)
227.	7.9	The Station Agent (2003)
228.	7.8	The Exorcist (1973)
229.	7.8	21 Grams (2003)
230.	7.8	Judgment at Nuremberg (1961)
231.	7.8	The Terminator (1984)
232.	7.8	Battaglia di Algeri, La (1965)
233.	7.8	Dogville (2003)
234.	7.8	Being There (1979)
235.	7.8	Meglio gioventù, La (2003)
236.	7.8	Spider-Man 2 (2004)
237.	7.8	Miller's Crossing (1990)
238.	7.8	Tonari no Totoro (1988)
239.	7.8	Rain Man (1988)
240.	7.8	Heat (1995)
241.	7.8	Barry Lyndon (1975)
242.	7.8	Diarios de motocicleta (2004)
243.	7.8	Being John Malkovich (1999)
244.	7.8	The Thin Man (1934)
245.	7.8	Taegukgi hwinalrimyeo (2004)
246.	7.8	Kind Hearts and Coronets (1949)
247.	7.8	In the Heat of the Night (1967)
248.	7.8	The 39 Steps (1935)
249.	7.8	Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom (2003)
250.	7.8	Diaboliques, Les (1955)