BIOGRAFIA
El director, guionista y productor Stanley
Kubrick nació en Nueva York (Estados Unidos), el
26 de julio de 1928, hijo de Gertrude Perveler y
del médico Jacques L. Kubrick. Mal estudiante en
su niñez, sus padres intentaron incentivarlo
mandándolo a California, residiendo en Pasadena
junto a su tío materno, Martin Perverler, un
personaje importante en su posterior carrera
cinematográfica, ya que le ayudaría a financiar sus
primeros proyectos fílmicos.
Los intereses principales de Stanley eran el cine, la lectura, el ajedrez, deporte del que era un experto jugador, y la fotografía, afición que le valíó para conseguir su primer contrato profesional al trabajar para la revista “Look”.
Kubrick debutó como director cinematográfico con una serie de documentales rodados a comienzos de los años 50, los cortos “Day of the fight” (1951), “Flying Padre” (1951) y “The seafarers” (1953). Unos años antes, en 1947, se había casado con Toba Metz, dialoguista de la que se divorciaría en 1952.Su primer trabajo de ficción sería “Fear and Desire” (1953), un drama bélico de bajo presupuesto poco inspirado en el cual aparecía como actor el posterior director Paul Mazursky. Más tarde rodaría otro título menor en su brillante filmografía, “El beso del asesino” (1955), un relato pulp de poco más de una hora interpretado por Frank Silvera, quien también había sido el protagonista de “Fear and Desire”.
En 1954 Kubrick se casó con la directora artística y bailarina austríaca Ruth Sobotka, quien aparece en “El beso del asesino” y se ocuparía de la dirección artística de “Atraco Perfecto” (1956) la primera gran obra de su esposo, producida de manera independiente junto a James B. Harris. Protagonizada por Sterling Hayden y Coleen Gray, recreaba de manera magistral un robo a un hipódromo.
En este film, influenciado
tanto por Fritz Lang como por John Huston o Sam
Fuller, se aprecian algunas de las virtudes como
autor del director neoyorquino, su meticulosidad y
perfeccionismo enfermizo con los detalles, el
realce visual en un intrincado proceder narrativo
y un control total de todo el proceso artístico.
Al margen de ello y con pronunciación principal en
títulos posteriores, se distinguirá notablemente
su carácter inconformista y esquivo, configurando
películas polémicas y controvertidas.
Por esta película, Stanley Kubrick recibiría una nominación a los Globos de Oro como mejor director, candidatura que volvería a lograr por “Lolita” (1962), adaptación de la obra homónima del ruso Vladimir Nobokov, quien también asumiría facetas de guionista, siendo nominado al Oscar por su trabajo. El film deparaba una estupenda interpretación de James Mason como el profesor Humbert Humbert y la revelación internacional de la joven Sue Lyon en el papel de Lolita.
Tras divorciarse de Sobotka en el año 1957, Kubrick contrajo matrimonio en 1958 con Susanne Christian, la cantante alemana que aparece en la inolvidable última escena de “Senderos de gloria”. Con esta actriz germana, llamada tras su matrimonio Christianne Kubrick, el autor estadounidense permanecería hasta su muerte.
En “Lolita” intervenía en un secundario pero decisivo papel el actor británico Peter Sellers, quien, junto a George C. Scott y Sterling Hayden, el protagonista de “Atraco Perfecto”, protagonizaría otro memorable trabajo, “¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú” (1964), una sátira sobre la guerra fría basada en la novela de Peter George. Kubrick sería nominado al Oscar como mejor director, ganando la estatuilla George Cukor por el musical “My fair lady”, y mejor guionista, consiguiendo el premio Edward Anhalt por “Becket”. La película también consiguió ser nominada al Oscar, pero el galardón sería para “My fair lady”.
“2001” sería premiada con varias nominaciones a los Oscars. Kubrick ganaría el premio a los mejores efectos especiales y sería nominado como mejor director, logrando Carol Reed el galardón por “Oliver”, y mejor guión original junto a Clarke, consiguiendo la estatuilla Mel Brooks por “Los Productores”.
A partir de los años 70 la prolijidad de Stanley Kubrick en cada proyecto establecería que la aparición de sus películas se convirtiesen en todo un acontecimiento cultural. En “La naranja mecánica” (1971), Kubrick adaptaba una novela de Anthony Burgess y establecía una perspectiva sobre la violencia social con ramalazos de comedia negra y sátira.
El film sería nominado al Oscar como mejor
película, al igual que mejor dirección, guión y montaje.
Los premios a los que optaba Kubrick serían para “French
Connection”, William Friedkin por “French Connection” y
Ernest Tidyman por la misma película. También recibiría
una nominación como mejor director a los Globos de Oro.
Su siguiente trabajo le retrotrayó a la Inglaterra del siglo XVIII, cuando adaptó a la pantalla una novela de William Makepeace Thackeray, “Barry Lindon” (1975). Con el protagonismo de Ryan O’Neal, Kubrick recreó de manera espléndida el ambiente de la época, hecho que volvió a ser recompensado con varias candidaturas a los Oscar.
Ni el galardón a la mejor película, que sería para “Alguien voló sobre el nido del cuco”, ni el de mejor director, para Milos Forman, ni el del mejor guión adaptado, premio fue para Lawrence Hauben y Bo Goldman por “Alguien voló sobre el nido del cuco”, pudieron acrecentar el exiguo bagaje de estatuillas de Kubrick.
Por el contrario, aspectos técnicos de la película, que supuso un gran revés económico para su autor, como la dirección artística, vestuario, música o fotografía, sí fueron recompensados por la Academia de Hollywood.
En los años 80 Kubrick firmaría dos películas, “El resplandor” (1980), título de terror protagonizado por Jack Nicholson que trasladaba al cine la novela homónima de Stephen King, y “La chaqueta metálica” (1987), un film que volvía a recalcar sus postulados antibélicos, ahora desarrollando su acción en la Guerra del Vietnam en base a una novela de Gustav Hasford. Kubrick sería nominado al mejor guión, un premio que recayó en Bernardo Bertolucci y Mark Peploe por “El último emperador”.
Después de muchos años de reclusión, Kubrick, quien barajaba varios proyectos, entre ellos “A. I. Inteligencia Artificial”, un fim que después rodaría su admirador Steven Spielberg, terminó realizando “Eyes Wide Shut” (1999), un drama psicológico protagonizado por la pareja Tom Cruise-Nicole Kidman. Este último film se estrenaría de manera póstuma, ya que Stanley Kubrick fallecería el 7 de marzo de 1999 en Inglaterra. Tenía 69 años
MAS DATOS
A los 13 años ya sentía interés por el jazz, el ajedrez y la fotografía. Mientras aún era un estudiante de secundaria en la escuela William Taft -donde integraba la banda musical y el diario - vendió fotos a la revista Look. Se graduó con un promedio de 67 puntos.
No pudo ingresar a la universidad a causa de sus bajas calificaciones y por el regreso de un gran número de veteranos de la Segunda Guerra Mundial. A los 17 años consiguió un trabajo como fotógrafo en la revista Look. Trabajó allí durante varios años, viajando por los Estados Unidos. Esos viajes abrieron sus ojos al mundo y desarrollaron en él una sed por el conocimiento. Se apuntó como estudiante no matriculado en la Universidad de Columbia y asistió a clases de importantes críticos literarios e historiadores como Lionel Trilling, Mark Van Doren y Moses Hadas.
Concurría a cada cambio de programa de las exhibiciones cinematográficas
del Museo de Arte Moderno. Jugaba ajedrez por dinero en los clubes Marshall y
Manhattan y en el parque Washington Square de Manhattan.
En 1951, a los 23 años,
Kubrick usó sus ahorros para financiar su primer film, un documental de 16
minutos sobre el boxeador Walter Cartier, que había sido objeto de uno de los
trabajos periodísticos que le había asignado la revista Look. El hombre que se
lo alquilaba le enseñó a utilizar el equipo, actuando Kubrick como director,
fotógrafo, montajista y técnico de sonido. El día de la pelea (Day of the fight) fue
comprado por la RKO para su serie "Esto es América" y se exhibió en el teatro
Paramount de Nueva York, dejándole a Kubrick un pequeño beneficio. Poco
después, Kubrick deja su trabajo en la revista Look para dedicarse a filmar
exclusivamente.
La RKO le adelanta dinero para que filme un documental
de corta duración para sus series Pathé Screenliner. Llamado Padre
volador (Flying Padre), duraba 9 minutos y era sobre Fred Stadtmueller, un cura
que voló cerca de 400 millas hasta la archidiócesis de New México en un Piper
Cub. Kubrick, otra vez, actuó como director, fotógrafo, montajista y técnico
de sonido.
En 1953 fue contratado por la Unión de Marinos Internacionales para dirigir y
fotografiar un documental industrial de 30 minutos. Fue el primer film de
Kubrick en color. Se llamó Los marinos (The seafarers). Ese mismo año,
consiguió 13 mil dólares de sus parientes para realizar su primer largo llamado
Miedo y deseo (Fear and desire), que filmó en la montaña San Gabriel, cercana a
Los Angeles, con un equipo de menos de 10 personas, desempeñando él mismo tareas
de director, productor, fotógrafo, montajista, sonido, guardarropista,
peluquero, encargado de la utilería, chófer, administrador, etc. Otros
integrantes del equipo eran dos amigos y su primer esposa, Toba Metz, con la que
se había casado a los 18 años. El guión había sido escrito por Howard Sackler,
un amigo de la secundaria. La película se filmó muda, y el sonido fue incluído
posteriormente, lo que costó 20 mil dólares más. El film, de 68 minutos, nunca
recuperó su inversión (aunque Kubrick eventualmente repuso todo el dinero), pero
el distribuidor independiente Joseph Burstyn pudo introducirlo en el circuito de
cines de arte, que incluía al Teatro Guild en Nueva York.
Miedo y deseo
es el único film de Kubrick que no puede conseguirse en video ni para
distribución en salas de cine, y el mismo Kubrick ha sido el responsable de
ello. Cuando un cine de Nueva York, el Film Forum, exhibió durante una semana de
1994 una copia que se había encontrado, Kubrick tuvo a su estudio enviando
cartas a todos los críticos neoyorquinos y programas de entretenimiento,
castigando su propia película. En una nota, Don Buckley, del departamento
publicitario de la Warner Bros., escribe que "Kubrick ha pedido que se haga
saber que, de haber sido por él, no hubiera permitido que su film se mostrara
públicamente". El mismo Kubrick ha dicho de su película: "no es más que un
pomposo ejercicio amateurístico... una inepta rareza, aburrida y
pretenciosa".
En 1955, Kubrick consiguió reunir cuarenta mil dólares de amigos
y parientes y filmó su segundo largometraje: El beso del asesino (Killer´s
Kiss). Pudo vender el film, de 64 minutos, a la United Artists para que lo
distribuyera mundialmente. La empresa hizo ganancias con él, exhibiéndolo como
segunda película en los programas dobles.
En 1956, Kubrick y su amigo James B.
Harris fueron a Hollywood a hacer su primer película de estudio, Atraco
perfecto, (The Killing), basada en una novela, con un presupuesto de 320 mil
dólares, y un elenco de notables actores de reparto. Para Kubrick, el atractivo
de la historia tenía que ver con su estructura fracturada, que iba para atrás y
para adelante en el tiempo a medida que los distintos elementos del asalto se
ejecutaban. "Fue el tratamiento temporal lo que hizo que éste no fuera sólo un
buen film policial". Kubrick y el productor James Harris se aseguraron de tener
a Sterling Hayden como protagonista. Y a Jim Thompson como dialoguista
adicional.
Tras Atraco perfecto, Kubrick y Harris fueron contratados
por Dore Schary, el jefe de producción de la MGM, para desarrollar proyectos que
la empresa tenía. Kubrick y el novelista Calder Willingham prepararon un guión
basado en el cuento de Stefan Zweig llamado El secreto ardiente (The burning
secret), pero el proyecto nunca se llevó a cabo. El proyecto que siguió fue la
adaptación que Kubrick, Willingham y Jim Thompson escribieron de la novela Paths
of Glory (Senderos de gloria). Todos
los estudios rechazaron el proyecto hasta que Kirk Douglas aceptó
protagonizarlo. En aquel tiempo la United Artists acordó un presupuesto de 935.000 dólares. El film se realizó en Alemania, en los estudios Geiselgasteig de
Munich. 
Senderos
de gloria terminó siendo el primer clásico de Kubrick, y a
menudo se la recuerda como una de las mejores películas que se han hecho sobre
la guerra. Kubrick pasó los próximos dos años desarrollando guiones que no
conseguiría producir, incluyendo uno para Kirk Douglas llamado Yo robé 16
millones de dólares (I stole 16 million dollars), sobre el rompedor de barreras
de seguridad Hebert Emerson Wilson, y otro sobre los Rangers de Mosby, una
fuerza de la guerrilla sureña durante la Guerra de Secesión. También pasó 6
meses junto a Marlon Brando en la preproducción de El rostro impenetrable (One
eyed Jacks), film que terminó dirigiendo el actor.
En 1959, Kirk Douglas
estaba produciendo Espartaco (Spartacus). El director original, Anthony Mann,
había sido despedido a las dos semanas de comenzada la producción y Douglas le
ofreció a Kubrick el trabajo, y éste lo aceptó. El film fue el primer éxito de
taquilla de Kubrick y recibió la atención de la Academia de Hollywood.
El
siguiente proyecto que Kubrick y Harris llevaron a cabo fue Lolita, basado en la
controvertida novela de Vladimir Nabokov. Habían comprado los derechos en 1958,
por 150 mil dólares. Por variadas razones financieras y legales, el film se filmó
en Inglaterra. A fines de la década del 60 Kubrick se mudó a Inglaterra y desde
entonces realizó todos sus films allí.
Después de Lolita, Harris y Kubrick terminaron su sociedad. Harris inición una obra como director y Kubrick volvió a producir sus propios films otra vez.
Fascinado con "el delicado equilibrio de
terror" propio de la Guerra Fría que halló en la novela Alerta Roja (Red alert),
Kubrick la adaptó transformándola en la comedia satírica" Dr.
Strangelove, volamos hacia Moscú". Esta vez Kubrick tuvo un éxito propio, el film recibió la
aclamación crítica y nominaciones para el Oscar.
Inspirado por el relato
de Arthur C. Clarke llamado El centinela, Kubrick y Clarke comienzan a escribir
un esbozo de lo que sería 2001: una odisea del espacio en abril de 1964. A
Kubrick le interesaba el tema del encuentro del hombre con la inteligencia
extraterrestre. Hoy día, 2001 está considerado como uno de los mejores films de
la historia del cine. Kubrick mereció nominaciones como guionista y director
pero sólo ganó el Oscar a los mejores efectos especiales.
A continuación,
Kubrick planeó hacer un film sobre Napoleón, pero debido a su costo no pudo
afrontar el proyecto. Fue entonces cuando Kubrick adaptó la novela La naranja
mecánica (The clockwork orange) para la pantalla. A pesar de su calificación X
en los Estados Unidos, el polémico film fue un gran suceso y le mereció 3
nominaciones para el Oscar: como adaptador, director y productor. En Inglaterra
debió ser retirado de circulación por Kubrick y la Warner Bros., debido a que
una pandilla violó a una mujer mientras sus integrantes cantaban el tema musical
"Cantando en la lluvia".
Por esta época, principios de la década de los
70, comenzó a crecer el mito Kubrick. Numerosos artículos y libros fueron
publicados retratándolo como un recluso excéntrico sobre cuya vida personal poco
se conocía. Lejos de Hollywood, Kubrick vivía en una gran mansión en medio del
campo en las afueras de Londres con su tercer mujer Christiane Harlan y sus tres
hijas. Harlan, una pintora alemana y ex actriz, había interp
retado el único
papel femenino de Senderos de gloria. Su gran casona también albergaba sus
oficinas y estudios de post producción.
Después de dos films de ambientación
futurística, Kubrick cambió de dirección y creó Barry Lyndon, una historia
situada en el siglo XVIII, escrita en el XIX por William Makepeace Thackeray.
Aunque el film no fue un gran éxito, los
reconocimientos se sucedieron: 7 nominaciones para el Oscar, más que ningún otro
film anterior del director, incluyendo las 3 habituales reservadas para él:
adaptación, dirección y producción.
En 1980, cinco años después de Barry
Lyndon, Kubrick estrenó su contribución al cine de horror, El resplandor (The
shining), basada en una novela de Stephen King. El film fue un éxito financiero
pero la crítica no fue tan receptiva. Hoy día figura entre los mejores films del
género.
Pasaron otros 7 años hasta que Kubrick estrenó La
chaqueta metálica
(Full metal jacket). A pesar de llegar pisándole los talones a la excelente
Platoon, de Oliver Stone, el film fue un éxito económico y crítico. Y la única
nominación que recibió fue para la mejor adaptación. Por esta época Kubrick
concedió una entrevista a la revista Rolling Stone donde refutó muchos de los
persistentes rumores sobre su excéntrica conducta. También estuvo involucrado en
la supervisión de la transferencia a vídeo de varios de sus films y en la
creación de un nuevo negativo para Dr. Strangelove, tras haber descubierto que el
negativo original se había perdido.
En mayo de 1990 Kubrick pasó a formar
parte, junto con los directores Martin Scorsese, Woody Allen, Francis Coppola,
Steven Spielberg, Robert Redford, Sidney Pollack y George Lucas, de la Fundación
Film, una organización creada para promover la restauración y preservación de
películas. Kubrick desarrolló otro proyecto de ciencia ficción llamado AI (por
"inteligencia artificial"), pero determinó que la tecnología de efectos
especiales disponible no podía llenar los requerimientos de la historia, por lo
que el proyecto quedó en suspenso.
Entonces escribió un guión llamado Aryan
Papers (Los documentos Arios) basado en la novela de Louis Begley, Mentiras del
tiempo de guerra (Wartime Lies), sobre un niño judío y su tía tratando de
sobrevivir en la Polonia ocupada por los nazis en la Segunda Guerra 
Mundial,
haciéndose pasar por arios. El film llegó a anunciarse como en proceso de
pre-producción y algunos actores llegaron a ser contratados, como también
llegaron a elegirse algunos escenarios. Según informes, tras ver los efectos
especiales desarrollados en El parque Jurásico de Steven Spìelberg, Kubrick
decidió que su proyecto de ciencia ficción podía lograrse con efectos digitales. Aryan Papers se
suspendió y Kubrick comenzó el proceso de
preproducción de AI.
A mediados de 1995, la Warner Bros informó que
Kubrick estaba aún ocupado en la preproducción de la muy compleja AI, pero que
podía realizar primero un film llamado Eyes wide shut,
interpretado por Tom Cruise y Nicole Kidman. En marzo de 1996 comienza el
proceso de preproducción del film, que terminará de rodarse en 1998, rodeado del
más profundo secreto, tras estar los protagonistas un año recluídos en
Inglaterra bajo las órdenes del director y afrontar varios cambios en el rodaje
(Harvey Keitel por Sidney Pollack, Jennifer Jason Leigh por Marie Richardson).
El film fue escrito por Kubrick y el escritor Frederic Raphael, y se basa en un
viejo proyecto en el que Kubrick había pensado tras finalizar el rodaje de La
naranja mecánica, la adaptación de la novela de Arthur Schnitzler,
"
Traumnovelle".
El 8 de marzo de 1997, el Director´s Guild of America
recompensó a Kubrick con su más alto honor, el premio David Ward Griffith. En
septiembre del mismo año, se le concedió el León de Oro a toda
su trayectoria en el
Festival de Venecia.
El 4 de marzo de 1999, los más altos ejecutivos de la Warner asisten a una exhibición privada de Eyes wide shut en un hotel de Las Vegas. Una vez terminada la proyección, y siguiendo órdenes de Kubrick, la copia fue devuelta a Inglaterra.
El 7 de marzo, Kubrick muere en su casa de campo
cercana a Londres de un ataque al corazón mientras duerme.
En la aproximación a la obra de algunos cineastas, uno de los
elementos que se toma en cuenta son las influencias no estrictamente
cinematográficas procedentes de otras disciplinas creativas. Se suele dar
validez a reminiscencias de origen pictórico, literario, teatral... que
impregnan el discurso de algunos realizadores. No sucede así con otras prácticas
intelectuales que, pese a carecer de un parentesco obvio con la imagen o con la
narración, poseen también un carácter constitutivo en la construcción del film.
El caso de Stanley Kubrick no es ajeno a esta realidad. Su cine parte de unos planteamientos cuya lógica está imbuida de elementos ajedrecísticos. No obstante, en más de una ocasión, el propio Kubrick ha minimizado las repercusiones que el tablero escaqueado ha generado en su peculiar concepción cinematográfica: “Incluso los más grandes maestros internacionales raramente pueden prever el desenlace de una jugada por muy profundamente que analicen una posición. Por lo tanto, su decisión sobre cada movimiento está, en parte, basada en la intuición:
" De entre las muchas cosas interesantes que te enseña el ajedrez, una de ellas es el control de la excitación inicial que sientes cuando ves una buena jugada. El ajedrez te entrena para pensar antes de capturar una pieza, así como para detectar objetivamente cuando estás en peligro. Cuando estás rodando una película tienes que tomar gran parte de las decisiones sobre la marcha, y siempre hay una tendencia a rodar precipitadamente. Tomar decisiones en apenas treinta segundos, entre el ruido, la confusión y la tensión del ambiente que se vive en el set de rodaje, requiere más disciplina de la que te imaginas, pero una reflexión de pocos segundos puede, a menudo, impedir un grave error sobre algo que a primera vista darías por bueno. En lo referente a las películas, el ajedrez es más útil impidiéndote cometer errores que aportándote ideas. Las ideas vienen espontáneamente y la disciplina que se requiere para evaluarlas y ponerlas en marcha tiende a ser el verdadero trabajo.”
Los arranques de Kubrick obedecen a una necesidad
de distribuir los elementos del conflicto y ponerlos en acción. Ello responde a
un afán de ubicar las piezas organizadamente, pero la peculiaridad de sus
aperturas estriba en que esta presentación de elementos no es necesariamente
económica desde un punto de vista narrativo, en oposición al MRI [3].
Si para el discurso del cine clásico ningún elemento del plano o la secuencia
era azaroso, observamos en el formalismo kubrickiano un superávit informativo
que, si bien en ocasiones genera expectativas, en otras resulta hiperbólico por
razones obvias. Intencionadamente, el realizador dilata la narración haciendo
más ostentoso, si cabe, este exceso de información. Una muestra de lo dicho
sería el caso de Barry Lyndon (1975), donde se detectan construcciones de
secuencias al amparo de una estilización que no ofrece compensaciones
narrativas. Existen subrayados (musicales, voz en off, composición paisajista,
planos enfatizados) que no aportan una información suplementaria y sólo redundan
en algo ya sabido. El virtuosismo de algunas secuencias, donde prepondera una
concepción visual apabullante, incluye a las piezas de la historia pero oculta
el papel que éstas desempeñan hasta el momento en que el director se lo asigna.
Esta desmesura formal conlleva una demora en el conocimiento, por parte del
espectador, de las bases sobre las que se asienta la narración.
Las
piezas de la acción/partida poseen, por una parte, un valor intrínseco a su
propia naturaleza (atributos personales), y por otro un valor que viene otorgado
por la posición que ocupan en un contexto acotado. La infinidad de movimientos
que ofrece el tablero (y la propia trama del film), permite un despliegue
generoso que habilita el encubrimiento de unas relaciones todavía no
desarrolladas. En Eyes Wide Shut (1999), la secuencia del baile ostenta
una grandilocuencia (panorámicas circulares, steadycam) que excede al contenido
narrativo fundamental. Hay, en el fondo, una voluntad de enmascaramiento.
Al inicio de la acción existe una disposición aparente a múltiples posibilidades
de desarrollo de la trama, cosa que no sucede en la narración cinematográfica
clásica, donde los arquetipos poseen unas características definidas [5] y
por lo tanto la acción asume unas posibilidades de desarrollo limitadas. Esto no
significa que en el cine de Kubrick las relaciones de causalidad queden
subyugadas por el resbaladizo terreno de la casualidad. Lo que sucede es que el
realizador siembra múltiples causas en los inicios y sólo una de ellas dará
lugar a un efecto determinante. Kubrick nos ha dado una serie de claves
reveladoras que en mayor o menor medida, prefiguran el desenlace, pero no se ha
decantado por ninguna posibilidad concreta en detrimento de otras.
Todo
este discurso, enmascarador, está destinado a tamizar la información creando un
suspense, en realidad, ilusorio. Responde, en última instancia, a una geometría
de pensamiento curtido en los tableros: por una parte hay algo que se muestra
(un gesto) y por otra algo que se oculta (una intención). Al final, estos dos
ámbitos forman parte de un mismo movimiento. A partir de los arranques de
Kubrick, conocemos cómo están organizados los elementos (quién es quien y qué
posición ocupa), pero éstos no son determinantes para conocer sus estrategias o
las estrategias generales del film. La simulación no es puramente formal: el
arranque abre líneas argumentales que luego nunca serán cerradas, aparenta un
abanico de posibilidades que terminan por reducirse a una.
Este preámbulo
desemboca en un punto del film donde aparece un elemento detonante que tiene
forma de amenaza o que, en todo caso, lleva al personaje a ver peligrar su
posición. A este reto se responde con una reacción ofensiva que constituirá el
nudo de la trama. Es decir, concluye así la fase de distribución de piezas y se
abre una nueva vía que pone en práctica las posibilidades de acción: lo que en
términos ajedrecísticos se llama medio juego.
El punto de
inicio que desencadena el nudo de la acción viene marcado por una quiebra, un
punto de inflexión en el relato. Es una ruptura en forma de ataque que altera la
acción y rompe la continuidad entre el arranque y el resto del film. Eso
predispone a uno de los personajes a desempeñar un papel, a adquirir una
capacidad de respuesta y, en definitiva, a pretender satisfacer un objetivo. Se
trata de piezas que adquieren un papel relevante, más allá de sus propios
atributos como personajes. En 2001: A Space Odyssey (1968), esta quiebra
no se produce, como se podría pensar en la evolución del primate al hombre. Tal
cambio es destacado como parte de un mismo proceso, incluso visualmente, con el
famoso raccord de movimiento entre el hueso y la nave. Es tras la segunda
aparición del monolito, esta vez en Venus, cuando se fija un rumbo, un objetivo.
os
movimientos, lógicos o ilógicos, para inducir al adversario a contestar con una
jugada equivocada”.
Desde esta perspectiva, el engaño como elemento de celada o ardid se pone en
evidencia en dos ámbitos:
a) La que se tiende tanto al espectador como al personaje.
Entre ellas encontramos el de Lolita, donde en uno de los planos se
enfatiza la presencia de una pistola haciendo preveer su uso inmediato. Pronto
estas expectativas serán frustradas: Charlotte morirá bajo los neumáticos de un
coche. En Eyes Wide Shut la supuesta amenaza de muerte que pesa sobre el
Dr. William Harford (Tom Cruise), al verse perseguido por un hombre en la calle,
se revelará como inmotivada. Asimismo, se pueden entender como celadas las
infructuosas maniobras que emprende el coronel Dax (Kirk Douglas) en Paths of
Glory (1957), para intentar salvar la vida de los tres condenados a
muerte.b) La que el espectador conoce pero no el personaje. En 2001: A Space Odyssey todas las maniobras que emprenden Bowman y Poole para desconectar a HAL 9000 se han revelado como estériles desde el momento en que, a través de un plano subjetivo, el espectador advierte la capacidad de la computadora para leer los labios. En Dr. Strangelove or How I Learned To Stop Worrying and Love the Bomb (1963) el capitán Lionel Mandrake (Peter Sellers), llama al Pentágono para evitar la catástrofe, pero sus esfuerzos se revelan inútiles: el espectador ya conoce la presencia de una avería en la radio del B-52.
Si bien hay diferencias entre uno y otro modelo de celada, lo
que ambos tienen en común es que generan una información improductiva desde un
punto de vista narrativo. Información que induce al espectador como receptor o
al personaje como actante a esgrimir un movimiento equivocado.Otra de las características que emparenta al cine de Kubrick con el ajedrez es el sacrificio de piezas entendido como “pérdida voluntaria de material que se espera compensar por otras vías”, o bien con el cambio de una pieza por otra de mayor valor, o bien con la consecución de una posición más ventajosa. Este hecho viene refrendado por una tendencia a priorizar el desarrollo de la acción/partida en detrimento de los personajes/piezas. Se sacrifica la verosimilitud narrativa en pos de una funcionalidad extrema del relato. En la secuencia del baile de Eyes Wide Shut, Alice Hanford (Nicole Kidman) es abordada por el seductor Sandor Szavost (Sky Dumont), personaje que genera todo tipo de expectativas. Pese a su pronta desaparición, será el germen de la conversación que el matrimonio Harford tendrá en la habitación conyugal. Dicha conversación actuará como elemento detonante de toda la acción posterior.
En Lolita la muerte
de Charlotte se presenta como producto de una casualidad repentina, y poco o
nada justificada desde un 
punto de vista narrativo. Sin embargo, una vez
cumplida su función en el relato, este personaje parece ser un estorbo, y su
muerte es planteada como un elemento catalizador de la trama. Full Metal
Jacket (1986), persiste en esta estrategia: el Recluta Patoso (Vincent
D’Onofrio), es sacrificado con extrema violencia porque su muerte evidencia que
su debilidad como personaje no es útil en el campo de batalla. Pero a su vez, ha
servido para personificar la crudeza del entrenamiento y su suicidio actúa como
detonante de la posterior trama bélica. Su muerte da carta de presentación al
escenario donde el resto de sus compañeros deberán actuar: la
guerra.
Hay
también una mecánica de bloqueo que opera frustrando expectativas a lo largo de
toda la obra de Kubrick. Acción, entendida como la obstrucción o restricción de
las posibilidades de juego de una pieza.
En Dr. Strangelove..., el general Jack D. Ripper (Starling Hayden),
bloquea repetidamente los intentos del capitán Lionel Mandrake por evitar la
catástrofe nuclear. Bloqueo que, se convierte en definitivo cuando Ripper se
suicida.
El bloqueo es, con sus atribuciones, una estrategia generalizada
en el cine de Kubrick, que opera en mayor o menor medida, a lo largo de toda su
filmografía. Se detectan modelos de bloqueo introspectivo o psicológico: Alex
(Malcolm McDowell) en A Clockwork Orange (1971), el Dr. Harford, en
Eyes Wide Shut; pero también bloqueos que toman forma en personajes de la
historia (el personaje de Charlotte en Lolita, las jerarquias militares
en Paths of Glory). En cualquier caso, lo que parece claro es que el
bloqueo, como recurso narrativo, se traduce siempre en una pérdida, por parte de
los protagonistas, de su condición de piezas libres.Es quizá en The
Shining (1980), donde la noción de bloqueo se manifiesta de manera más
categórica. El trío protagonista se ve abocado a un entorno claustrofóbico que
limita su capacidad de acción.
Acción que por otra parte, es dirigida por las propias características
arquitectónicas del escenario en el que se desarrolla. Aunque hay infinidad de
espacios a cubrir, finalmente el trayecto recorrido es siempre el mismo (caminos
entre setos, pasillos del hotel). Por otra parte, a pesar de que el
hotel/laberinto es gigantesco por dentro y con múltiples variantes, en realidad
es un espacio acotado cuyo alrededor es la nada. ¿De qué sirven las piezas
fuera?
Esto nos lleva a poner de relieve un recurso que se antoja
característico del discurso fílmico de Kubrick: su tendencia a una peculiar
geometría distributiva que tiene su génesis en la construcción de la puesta en
escena. Kubrick compone la ubicación de los elementos que tomaran parte en la
acción bajo presupuestos netamente ajedrecísticos, evidenciando una concepción
visual que reinterpreta el universo del tablero y lo traslada a un lenguaje
fílmico. En Spartacus (1960), en la secuencia en la que el ejército
romano se prepara para luchar contra los esclavos sublevados, frente a la
endeble estructura militar de los rebeldes, la alineación cuadrangular del
ejército romano recuerda un gigantesco tablero humano que invita al adversario a
acudir a la cita de combate. El formato scope brinda al director la posibilidad
de evidenciar esta configuración desde planos grandilocuentes.
Esta
característica de la mirada de Kubrick es desarrollada en gran parte de su
filmografía. Tomaremos tres ejemplos que sintetizan la particular
cartografía/logística del juego y lo traducen a lenguaje cinematográfico. El
primero de ellos es Paths of Glory, film construido sobre la base de dos
ejes imprescindibles en el ajedrez que operan como coordenadas en conflicto: la
lateralidad y la frontalidad.
Por una parte, la lateralidad como movimiento potencial, marca la proximidad
moral entre los personajes. El travelling que recorre la trinchera hace
explícita la solidaridad entre el coronel Dax, sus soldados y, en última
instancia, el espectador. Frente a este vector, se ubica el eje de la
frontalidad, sujeto por los planos que acompañan a los soldados en el campo de
batalla en su lucha contra un adversario invisible. El mismo esquema con
variantes se puede trasladar a las secuencias del Consejo de Guerra y de la
ejecución. En la primera, los movimientos de cámara laterales se adscriben a
cada uno de los bandos opositores. No es casual que los desplazamientos de
cámara que siguen al fiscal estén tomados desde el punto de vista del Consejo.
Por el contrario, las exposiciones del coronel Dax vienen dadas por movimientos
anclados en un punto de vista cercano al de los condenados.
Estos dos ejes
laterales son puestos en conflicto a través de los planos frontales de los reos
mirando a una cámara que, en este caso, juega un papel inquisidor. En la
ejecución vuelve a ponerse de manifiesto el mismo esquema pero, esta vez, desde
una concepción manierista, que le lleva a escenificar dos enfrentamientos en un
mismo espacio escénico: por una parte, aparato militar vs. mandos intermedios y
por otra, reos vs. pelotón de fusilamiento. Este enfrentamiento es destacado por
los propios movimientos rectilíneos de los personajes (movimiento marcial). Se
trata de una concepción frentista de la puesta en escena, cerrada por la
secuencia final donde la frontalidad del eje escenario-público se descompone
mediante un plano de integración en el que tarima y espectadores dejan de ser
ámbitos separados para formar parte de un mismo espacio visual. Desde este
momento la irrupción de primeros planos y planos medios con un fin introspectivo
convierte a la masa en suma de individualidades, sujetos con sus propias
tragedias personales, que descubren el sentimiento de fraternidad vehiculado por
el elemento musical.
En
Full Metal Jacket se pone en acción otra de las coordenadas básicas del
juego ajedrecístico. Se trata en este caso de una mirada oblicua ue pone en evidencia, frente a frontalidad y lateralidad, un tercer eje que
corresponde a los movimientos diagonales. Si en la doble coordenada
anteriormente citada lo que se ponía de relieve era una simetría beligerante, el
eje de la diagonalidad se traduce en un sorpresivo gesto de ejecución o pérdida.
En la secuencia en que el grupo se parapeta tras una casa en ruinas para
aproximarse al francotirador, el personaje de Cowboy (Arliss Howard) se comunica
por radio con su base. En ese instante es abatido no sólo para sorpresa del
grupo, sino también del espectador. Y a pesar de todo, la posición de la cámara
ya preanunciaba la línea de agresión.
La puesta en escena sugería que la
agresión sólo podía partir de una posición trasera a la ubicación de los
personajes: las líneas que trazaba la composición arquitectónica sugerían, de
acuerdo con nuestros hábitos perceptivos que la agresión vendría de una posición
frontal a aquella en la que se encuentra el grupo de soldados. Jamás sospechamos
que vendrá de una posición lateral como finalmente sucede. A partir de este
instante, la cámara adopta dos 
perspectivas: el zoom que parte de la mirada del
francotirador desmiente la composición del plano anterior poniendo en evidencia
un eje diagonal que hasta entonces no percibíamos. El contraplano es otro zoom
que subraya un resquicio en la defensa. Esta secuencia esta diseñada atendiendo
a unos parámetros que tienen que ver con la estrategia ajedrecística, donde el
eje diagonal supone una de las vías de agresión fundamentales.
Lo mismo
sucede en la secuencia de 2001..., donde HAL 9000 ejecuta a Poole. El
raccord en el eje sobre el ojo electrónico del ordenador, sería el equivalente
al doble zoom que en Full Metal Jacket hace manifiesta la agresión. Estas
líneas de ataque son siempre producto de la imposibilidad por parte de los
protagonistas de conocer todas las variantes del juego. Parece que el destino de
los personajes está regido por un mosaico de piezas articuladas. Los
protagonistas van encajando las piezas del rompecabezas ignorando que no
necesariamente todos los resortes del engranaje son los que ellos
dispusieron.
The Killing (1956) es, quizá, donde la falsa
omnisciencia de los personajes se hace más manifiesta. El film arranca in
media res, en un momento en que parece que algo va a suceder de modo
inminente, y la voz en off se encarga de resaltarlo. Tras esta
presentación, mediante una serie de saltos temporales, el film nos va dando a
conocer las diferentes piezas del rompecabezas. Cada uno de los
personajes-trebejos conoce su propia función-valor, tiene un conocimiento
parcial del plan y sabe que el cumplimiento de su misión desencadena otros
movimientos. Pero sólo John Clay (Sterling Hayden) conoce la estrategia, cómo
encaja todo el mecanismo. Si cualquiera de las piezas fallase, todo el plan se
malograría. La estructura atomizada del guión, su permanente recurso a las
digresiones temporales, remiten a una estructura de ajedrez retrospectivo: si
bien conocemos las acciones que realizan algunos personajes, sus tácticas, es
necesario el recurso al flash-back para entender el valor de estas acciones en
favor de la operatividad de una estrategia general.
Cada pieza se mueve en
función de la posición de las otras, y lo hace dando pie a otros movimientos.
Cada elemento forma parte del engranaje, y esto es así hasta tal punto, que, en
ocasiones, cuando una pieza cumple su función, es sacrificada (detención del
propietario del club de ajedrez, muerte del francotirador). Incluso en el
momento en que el plan parece fallar (matanza de todos los miembros de la banda)
el protagonista tiene prevista una solución de emergencia en caso de
imprevistos. Hay algo, sin embargo, que escapa una vez más a la previsión del
protagonista y da al traste con toda la estrategia.
Kubrick encamina a sus protagonistas hacia un destino marcado, no hay
vuelta atrás. Frente a la apariencia de libre albedrío de los personajes, las
múltiples posibilidades de acción que ofrecían los arranques han quedado
reducidas a una, casi siempre abocada a negar el valor funcional del individuo.
Esta pérdida no debe ser interpretada como una visión fatalista del destino,
sino más bien, como la constatación de que existen fuerzas ajenas a la voluntad
individual que terminan por condicionarla. ¿Por qué entonces esta necesidad
hiperbólica de ser tan minucioso a la hora de detallar las acciones humanas
(minuciosidad de horarios en The Killing, rigor científico en
2001...)? Quizá porque Kubrick quiere poner en evidencia que la historia
está construida así pero que podía haber sido construida de cualquier otro modo.
Lo que, por ejemplo, en The Killing se articula de un modo retrospectivo,
en otros films se hace a partir de un trayecto que se reconstruye. Personajes
como Alex, Barry Lyndon o la humanidad personificada en Bowman certifican este
doble recorrido. Y lo cierto es que la segunda parte de este trayecto se realiza
siempre en condiciones distintas a las de la primera, con un añadido, con un
saber nuevo: que los personajes son incapaces de controlar todas las variantes
del juego, que no lo saben todo.
Están condicionados por lógicas ajenas a sí
mismos e intangibles desde su percepción parcial del juego, pero que, en última
instancia, les son insospechadamente cercanas. Se trata, en efecto, de fuerzas
motrices que obedecen a estructuras humanas y que, sin embargo, escapan al
control del individuo. La humanidad, parece decirnos Kubrick, desconoce el modo
en que estas lógicas operan, y se aventura, en un juego incierto, a enfrentarse
con ellas. Inevitablemente, los protagonistas kubrickianos retan al adversario
en un duelo desigual. A una partida con desventajas. Un paso más en esta
indagación, era la propuesta de A.I. (2001), que
finalmente ha terminado por dirigir su amigo Steven Spielberg.
La muerte del director ha dejado inconclusa una peculiar visión cosmológica que marca la totalidad de su obra y nos ha dejado huérfanos de un match en el que no sabemos, si como seres humanos, hubiéramos alcanzado las tablas contra las fuerzas de nuestro propio destino y el mundo que edificamos.
EL RESPLANDOR
Productora: Hawk Film/Peregrine para la Warner
Bros. Productor: Stanley Kubrick; Productor ejecutivo: Jan Harlan; Director de
Producción: Douglas Twiddy; Ayudante de dirección: Brian Cook; Guión: Stanley
Kubrick y Diane Johnson, según la novela The Shining, de Stephen
King; Fotografía: John Alcott; Operador
de Steadycam: Garret Brown; Montaje: Ray Lovejoy; Director artístico: Les
Tomkins; Vestuario: Milena Canonero; Música: "The Shining" y "Rocky Mountains"
de Wendy Carlos y Rachel
Elkind; "Lontano" de
György
Ligeti; "Música para
cuerdas, percusión y celesta", de Bela
Bartok; fragmento de "Utrenja: el despertar de
Jakob" y "De Natura
Sonoris II" de [ además, Utrenja-Ewangelia,Utrenja-Kanon Paschy,De Natura Sonoris I,Polymorphia para 48
cuerdas, ] de Krzysztof Penderecki ; canción "Home" de Henry Hall; Midnight, the Stars and
You, y It's All
Forgotten Now, por Ray Noble & su orquesta;"Masquerade" por Jack
Hylton y su Orquesta:": Sonido: Ivan Sharrock. Intérpretes: Jack Nicholson (
Jack Torrance ), Shelley Duvall ( Wendy 
Torrance ), Danny Lloyd ( Danny ),
Scatman Crothers ( Halloran ), Barry Nelson ( Ullman ), Philip Stone ( Grady ),
Joe Turkel ( Lloyd ), Ann Jackson ( Doctora ) *, Lia Beldam (la joven de la
bañera), Billie Gibson (la vieja de la bañera), Barry Denen (Watson), David Baxt
y Manning Redwood (policías), Kisa y Louise Burns ( las gemelas ), Robin Pappas
( enfermera) *, Alison Coleridge (secretaria), Norman Gay (cliente herido);
Duración: 120 minutos (* los papeles indicados fueron suprimidos del montaje
definitivo) (En negrita, incluidos por Henzo lafuente)
Argumento
Un escritor (Jack), acompañado por su mujer (Wendy) y su hijo (Danny), acepta el puesto de vigilante de un gran hotel de montaña durante los meses de invierno, en los que queda aislado por la nieve. El director le advierte que, unos años antes, su precursor en el cargo asesinó salvajemente a su mujer y a sus hijas gemelas antes de suicidarse. El pequeño Danny posee poderes extraordinarios y, antes de que el cocinero del hotel abandone el lugar, le advierte sobre los peligros que contiene ese edificio. Jack desarrolla un carácter cada vez más irritable que empeora cuando empieza a ver personajes que, en otros momentos, poblaron el hotel. Su mujer descubre su locura y Jack inicia una desenfrenada persecución para asesinar a su mujer y a su hijo. Éste se ha comunicado extrasensorialmente con el cocinero, que acude a salvarlo pero muere a manos de Jack. Finalmente, Danny logra despistar a su padre en el interior de un laberinto nevado que se alza frente al hotel y Jack muere congelado. Sin embargo, su rostro aparece en la fotografía de la fiesta del 4 de julio celebrada en aquel hotel en 1921.
Desarrollo
Los cuatro años que separaron La naraja
mecánica de Barry Lyndon se prolongaron en uno más entre este film y
el estreno de El Resplandor. Como explicación, Kubrick diría que este
período depende del tiempo que emplea en encontrar el substrato literario
adecuado. Concretamente, en este caso, fue un ejecutivo de la Warner quien le
envió la novela homónima de Stephen King, un escritor de terror a quien el éxito
ya había sonreído después de la adaptación de Carrie a la pantalla. No
obstante, hacía algunos meses que el cineasta buscaba algún tema cercano a este
género y, con mayor precisión, al tema de seres que regresan del más allá. Según
Diane Johnson, futura coguionista de El resplandor, Kubrick ya
se había interesado previamente por "una de mis novelas. Se trata de The
Shadow Knows. Además había leído otros escritos míos, en The New Yorker
Review of Books, por ejemplo. Me telefoneó y precisamente yo
debía ir a Londres en aquel momento. Era casi seis meses antes de que encontrara
finalmente Shining. Después de encontrarlo, me volvió a telefonear; leí
el libro y decidí volver al Londres.
Posteriormente, desde el 24 de mayo de 1977, la actriz Shelley Duval sabía ya que había sido seleccionada para encarnar la protagonista del film junto con Jack Nicholson y el pequeño Danny Lloyd, elegido entre varios miles de candidatos. Sin embargo, Kubrick empleó todavía otros doce meses en preparar los decorados de su personal "sinfonía del horror" dispuesta a sentar las bases de ese subgénero en la misma medida que 2001, una odisea espacial lo había hecho respecto a la ciencia ficción. Por ese motivo, con el fin de reconstruir el hotel donde transcurre la mayor parte del film, "el director artístico Ray Walker recorrió durante meses toda América fotografiando hoteles, apartamentos y otros lugares que pudieran servir de referencia. Fotografió cientos de sitios y, basándose en esas fotografías, elegimos las que nos gustaron, y entonces los dibujantes realizaron los dibujos de trabajo sobre esas fotografías, pero conservando la escala exacta".
Todos los detalles del
decorado están fielmente copiados de edificios e interiores auténticos. El
exterior del hotel Overlook está basado en un hotel de Colorado, y los
interiores, de muchos sitios distintos, son todos existentes. El retrete rojo y
blanco, por ejemplo, donde Jack habla con el camarero Grady, que le ha tirado
una bebida encima, es un retrete construido por Frank Lloyd Wright, que mi
director artístico encontró en un hotel de Phoenix (Arizona). La fachada principal, por su parte, se inspiraba en un complejo turístico
llamado Timberline Hotel, en las montañas de Oregón, del que también se
reconstruyó un gran interior con la recepción y un gran circuito de corredores,
escaleras y salas de doble nivel. Otro punto importante fue el laberinto que, en
su forma estival, se construyó en los viejos estudios de la MGM en Borehamwood.
En cambio, para las escenas invernales fue desmontado y reconstruido en el plató
núm.1 de los estudios EMI, en las afueras de Londres, donde la nieve fue
simulada con sal y espuma Styrofoam aplicada sobre las ramas de pino que cubrían
las paredes laterales.
En su afán por disponer de los últimos adelantos
técnicos, a través de Ed DiGiulio, quien ya había adaptado los objetivos Zeiss a
una cámara convencional para el rodaje de los célebres interiores de Barry
Lyndon, Kubrick consiguió paralelamente la posibilidad de experimentar los
recursos de la "Steadicam" en ese escenario convertido en un campo de pruebas
para esa nueva cámara de brazo articulado capaz de recorrer, transportada por su
operador Garret Brown, los vericuetos del decorado, ya fuera siguiendo al
pequeño protagonista por los pasillos del hotel que éste recorre en un coche de
pedales, ascendiendo las escaleras tras la confrontación entre Wendy -armada con
un bate de béisbol- y su marido o a través de las nevadas paredes del citado
laberinto.
Finalmente, justo después de un año que Shelley Duvall fuera convocada, el rodaje se inició el 2 de mayo de 1978. Se habían previsto 17 semanas de rodaje pero se prolongaron a 27 debido a las molestias que Jack Nicholson sufría en su espalda y los once millones de dólares inicialmente previstos para la producción aumentaron hasta cerca de veinte. Por lo tanto, desde mayo de 1978 hasta abril de 1979, Kubrick mantuvo cerrados y en secreto los decorados utilizados durante ese largo rodaje al que después siguió un no menos extenso período de postproducción, que finalizó poco antes del estreno del film durante el verano de 1980.
Sobre el resultado de la adaptación, Stephen King no ocultó sus discrepancias en relación al film y una muestra de sus declaraciones se encuentra reproducida en el apartado sobre "Kubrick y sus colaboradores". Diane Johnson, la coguionista, se limitó a afirmar que "los cambios que hicimos no fueron muy importantes. Quizá excepto en el montaje, donde Kubrick cortó algunas escenas del principio que habíamos decidido conservar, escenas de la vida doméstica, con la familia descubriendo el hotel... O también los insectos, las abejas (creo que había abejas en el libro) y pequeños trucos como ésos, para asustar, fueron sacrificados.
Aquello que interesaba a Kubrick era asustar a
la gente actuando simplemente sobre el espíritu, sobre las emociones que
despierta el grupo familiar."
Una vez más, por lo tanto, la operación del cineasta consistía en trasladar una
serie de elementos ajenos a un discurso propio que volvía a traspasar la mera
brillantez formal para penetrar en un diabólico juego de anticipaciones
dramáticas, referencias mitológicas o autocitas a un universo cada vez más
autosuficiente.
De acuerdo con la secuencia temporal y espacial que plantea, El Resplandor propone -ante todo- un juego de anillos concéntricos donde- en una estructura similar a la de Lolita- cada uno de ellos anticipa elementos de los siguientes. Unos rótulos dividen el film en diversos segmentos que, inicialmente son meramente coyunturales "La entrevista", y "Día de Cierre"- posteriormente entran en una dinámica cronológica con un ritmo progresivo: empiezan con "Un mes más tarde", siguen con "Martes", "Jueves", "Sábado", "Lunes" y "Miércoles", y finalizan con "8 de la mañana" y "4pm". Simultáneamente, si las primeras imágenes están rodadas desde un helicóptero que sigue el trayecto de un coche en el que viajan los protagonistas, esa misma sensación de situaciones regidas desde una óptica superior se transmite a escenas como la que muestra a Jack mirando a Wendy y Danny caminando por el interior de la maqueta del laberinto, aquélla en la que el pequeño Danny juega con coches en miniatura por los dibujos de una inmensa moqueta o ese final donde el laberinto - un elemento incorporado por Kubrick para substituir el seto original de la novela donde una serie de animales tallados adquirían vida- vuelve a jugar un papel fundamental - desde el punto de vista dramático y mitológico- en la anulación de cualquier lógica de tiempo y espacio.
Tal como lo apunta Michel Sineux,
el hotel Overlook -término literamente traducible como "más allá de la mirada"-
sería una réplica del Discovery de 2001, una odisea del espacio, puesto que,
"parecido a la nave espacial que lleva a los astronautas a Júpiter, es un
decorado-universo cuyos últimos representantes de la civilización que lo ha
producido han sido simbólicamente evacuados para dejar el puesto, como últimos
centinelas, a tres muestras de esta misma civilización.
Como HAL, ellos son también progresivamente conscientes del papel real que
desempeñan en aquel lugar y eso provoca contradicciones que llevarán al
asesinato y a la destrucción. Como Bowman, Jack Torrance emprende también un
viaje sin retorno que comporta no sólo transformaciones físicas y psíquicas sino
la aparición de una nueva dimensión que Kubrick utiliza - a través de la foto de
grupo donde Jack se halla en el centro de un retrato correspondiente a 1921-
como contrapunto irónico en la valoración global de un film donde
las coordenadas de la parapsicología o la posible evocación de ciencias ocultas,
también están regidas por la implacable lógica matemática del cineasta.
Ése no es, sin embargo, el menor de los guiños que el film se permite puesto que, más allá de la destrucción sistemática de los convencionalismos que rigen el subgénero de los "horror films", El resplandor arranca de un punto de partida muy próximo a los melodramas familiares. De hecho el propio press book del film ya advierte explícitamente que, "cuando Torrance persigue con ciega ira a su hijo, El resplandor se convierte en una especie de Kramer contra Kramer malignamente invertido".
Pocas veces, como en este caso, la estructura de la familia norteamericana ha saltado pulverizada en tantos pedazos por una causa aparentemente gratuita como la influencia de espíritus malignos procendentes de otras épocas. Además, Kubrick no se abstuvo de incluir numerosas referencias a los cuentos infantiles para incrementar la perversidad del relato(7). Es por ello que Diane Johnson, coguionista del film, se llegó a plantear la posibilidad de que Kubrick sintiera "una cierta afinidad o simpatía - que cualquier artista puede sentir - por Jack, artista aplastado por su propia personalidad, pero también por su familia, por las molestias que le puede ocasionar en la vida real.
El hotel es, en cierto modo, la perfecta situación de creación, salvo que contiene aquella realidad...Kubrick es muy afectuoso con su propia familia... ¡no tiene la costumbre de perseguirlos con un hacha!... Pero la familia representa la intrusión de otros seres humanos en la vida emocional de una persona que, por lo menos de un modo abstracto, podría preferir no hacer otra cosa más que consagrarse a su creación.
En cualquier caso, bajo esta perspectiva de autor, Kubrick mostró
en esta ocasión algunas contradicciones derivadas de la dificultad de
"dignificar" los estereotipos de un género mayoritariamente surtido de
subproductos. En ese sentido, frente al angustioso abismo psíquico provocado por
la resolución estética del momento en que Wendy descubre que todo lo que su
marido ha escrito no es más que la reiterada repetición de una misma frase,
El resplandor propone otras escenas - como la repetida aparición de
cortinas de sangre surgiendo de las puertas del ascensor o la transformación de
una mujer joven desnuda en una vieja cubierta de repulsivas
llagas - lamentablemente indígenas de un Kubrick que se mostró especialmente
dubitativo respectoal montaje definitivo del film. Tal como muestra un
documentado informe publicado en la revista británica Monthly Film Bulletin,
El resplandor fue amputado de su escena final - de unos dos minutos de
duración - pocas semanas después de su estreno norteamericano.
Según Shelley Duval, esa decisión del cineasta fue errónea "porque explicaba algunas cosas que quedan oscuras para el público, como la importancia de la pelota amarilla y el papel que el director del hotel desempeña en la intriga. Wendy estaba en el hospital con su hijo. El director la visitaba, se excusaba por lo que había sucedido y le proponía que fuera a vivir a su casa. Ella no respondía ni que sí ni que no. Entonces él se iba al vestíbulo del hospital y pasaba delante de Danny, que estaba en el suelo con unos juguetes. Al llegar cerca de la salida se detenía y decía "Lo olvidaba, tengo una cosa para ti". Y sacaba del bolsillo la pelota amarilla que las gemelas habían lanzado a Danny. Botaba dos veces (rodamos toda una jornada para que el bote fuera correcto), Danny la atrapaba, la miraba, después con asombro al director del hotel y se daba cuenta de que durante toda la historia éste se hallaba al corriente de todo el misterio del lugar. Había una vertiente hitchcockiana en esta resolución y es sabido que a Kubrick le gusta mucho Hitchcock". Posteriormente, según describe minuciosamente el citado informe, las malas críticas recibidas y unos resultados de recaudación poco convincentes motivaron que Kubrick practicara otros diecisiete cortes correspondientes a unos veinticinco minutos de proyección.
FILMOGRAFIA
DVD Beso del asesino, El. (1955) Killer’s
Kiss. De Stanley Kubrick
DVD Atraco perfecto. (1956) The Killing. De Stanley Kubrick
DVD Senderos de gloria. (1957) Paths of Glory. De Stanley Kubrick
DVD Espartaco. (1960) Spartacus. De Stanley Kubrick
DVD Lolita. (1962) Lolita. De Stanley Kubrick
DVD Teléfono rojo, ¡volamos hacia Moscú!. (1964) Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb. De Stanley Kubrick
DVD 2001: Una odisea del espacio. (1968) 2001: A Space Odyssey. De Stanley Kubrick
DVD Naranja mecánica, La. (1971) A Clockwork Orange. De Stanley Kubrick
DVD Barry Lyndon. (1975) Barry Lyndon. De Stanley Kubrick
DVD Resplandor, El. (1980) The Shining. De Stanley Kubrick
DVD Chaqueta metálica, La. (1987) Full Metal Jacket. De Stanley Kubrick
DVD BSO Eyes Wide Shut. (1999) Eyes Wide Shut.
De Stanley Kubrick
Filmografía como
productor:
DVD Beso del asesino, El. (1955) Killer’s
Kiss. De Stanley Kubrick
DVD Teléfono rojo, ¡volamos hacia Moscú!. (1964) Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb. De Stanley Kubrick
DVD 2001: Una odisea del espacio. (1968) 2001: A Space Odyssey. De Stanley Kubrick
DVD Naranja mecánica, La. (1971) A Clockwork Orange. De Stanley Kubrick
DVD Barry Lyndon. (1975) Barry Lyndon. De Stanley Kubrick
DVD Resplandor, El. (1980) The Shining. De Stanley Kubrick
DVD Chaqueta metálica, La. (1987) Full Metal Jacket. De Stanley Kubrick
DVD BSO Eyes Wide Shut. (1999) Eyes Wide Shut.
De Stanley Kubrick
Filmografía como
guionista:
DVD Beso del asesino, El. (1955) Killer’s
Kiss. De Stanley Kubrick
DVD Atraco perfecto. (1956) The Killing. De Stanley Kubrick
DVD Senderos de gloria. (1957) Paths of Glory. De Stanley Kubrick
DVD Lolita. (1962) Lolita. De Stanley Kubrick
DVD Teléfono rojo, ¡volamos hacia Moscú!. (1964) Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb. De Stanley Kubrick
DVD 2001: Una odisea del espacio. (1968) 2001: A Space Odyssey. De Stanley Kubrick
DVD Naranja mecánica, La. (1971) A Clockwork Orange. De Stanley Kubrick
DVD Barry Lyndon. (1975) Barry Lyndon. De Stanley Kubrick
DVD Resplandor, El. (1980) The Shining. De Stanley Kubrick
DVD BSO Eyes Wide Shut. (1999) Eyes Wide Shut.
De Stanley Kubrick
Filmografía como
director de fotografía:
DVD Beso del asesino, El. (1955) Killer’s
Kiss. De Stanley Kubrick
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